Trybunał w hotelu
Hotel Askanischer Hof wznosił się w tamtym czasie w Berlinie na Königgrätzer Straße, pod numerem 21. Franz Kafka zamieszkał w nim na początku lata 1914 roku i nie był to dla niego pierwszy w tym hotelu pobyt. Trzynaście miesięcy wcześniej siedział w jednym z jego pokoi w oczekiwaniu na Felicję Bauer, gdy zaś ta nadeszła, oboje udali się na wycieczkę do Grunewaldu. Z panną Bauer, przedstawicielką firmy produkującej parlografy, była związana również wizyta w Berlinie, którą Kafka przedsięwziął w przededniu I wojny światowej: 1 czerwca 1914 roku miał się z nią w Askanischerze zaręczyć.
Znali się od dwóch lat, ale znali słabo: Kafka po raz pierwszy spotkał Felicję 13 września 1912 roku w domu Maxa Broda. Miał wtedy 29 lat i kobieta nie zrobiła na nim wtedy zbyt wielkiego wrażenia – początkowo wziął ją za służącą. "Nie byłem też ani trochę ciekawy, kim jest, lecz pogodziłem się od razu z jej istnieniem. Koścista, pusta twarz, wystawiająca na jaw swą pustkę. Odsłonięta szyja. Wyrzucona na wierzch bluzka" – zanotował w dzienniku. Szybko jednak napisał do niej list, a potem wiele innych, w tym ten opublikowany w czasopiśmie "Arkadia" w roku 1913, zadedykowany: "F.", pod tytułem "Wyrok".
Pisał go tylko przez jedną noc, z 22 na 23 września 1912 roku, ale nie była to jego pierwsza praca literacka. Od 10 lat – najwcześniejszy znany tekst Kafki, nietłumaczone na polski opowiadanie "Der Unredliche in seinem Herzen", dołączony został do jego listu do przyjaciela, Oskara Pollacka – próbował swoich sił jako pisarz, publikując opowiadania w magazynach takich, jak wspomniana już "Arkadia" czy "Hyperion". Pod koniec roku, w którym spotkał Felicję Bauer, nakładem berlińskiego wydawnictwa Rowohlt miała się również ukazać jego antologia nowelek pt. "Betrachtung". "Wyrok" był jednak dla Kafki tekstem o tyle przełomowym, że to właśnie w nim po raz pierwszy podjął temat, który później miał jego twórczość zdominować: kwestię winy i prawa.
Tekst, w którym problem ten zyskał najistotniejsze rozwinięcie, czyli "Proces", także powstał pod wpływem panny Bauer. O ile 1 czerwca 1914 roku było w miarę pewne, że stanie się ona panią Kafka – zaręczyny w Askanischerze poszły gładko, choć autor "Zamku" w dzienniku pisze, że czuł się podczas nich skuty "jak złoczyńca. […] wszyscy dokładali starań, żeby mnie przywrócić do życia, a ponieważ to się nie powiodło, usiłowali ścierpieć mnie takim, jakim byłem" – o tyle nieledwie półtora miesiąca później, 12 lipca, było już pewne, że będzie inaczej: umowy zostały zerwane, Kafka zaś doświadczył czegoś, co sam określił mianem "trybunału sądowego w hotelu".
Scena z przedstawienia "Proces" w reżyserii Krystiana Lupy, 2017, fot. Magda Hueckel/Nowy Teatr w Warszawie Członkiniami tego trybunału stały się, prócz Felicji, jej siostra Erna i przyjaciółka Greta Bloch. Do tej ostatniej Kafka pisał w tajemnicy przed Felicją listy przez ostatni rok, a Greta twierdziła później, że Kafka spłodził z nią dziecko. Sam pisarz nie odniósł się do tego oskarżenia, gdy jednak Felicja uznała praskie mieszkanie, które mieli razem wynająć, za zbyt drogie dla ich dwójki, zaproponował, by trzecią jego lokatorką została właśnie Greta. Jak pisze w biografii Kafki Sander L. Gilman, w Berlinie "został on oskarżony o popełnienie czynu, którego nie dokonał, acz bezsprzecznie dokonać go pragnął". Dzień później wyjechał z Berlina.
"Inny >>Proces<< Kafki" – tak Elias Canetti zatytułował swoją książkę o zwieńczonych sceną w berlińskim hotelu listach pisarza do Felicji. Sam "Proces" uznał zaś za powieść, w której nieudane zrękowiny zostały przeobrażone w aresztowanie głównego bohatera. W istocie Kafka zaczął pisać "Proces" krótko po powrocie do Pragi, a jego pierwsze zarysy – w tym postać Józefa K. – znajdziemy w dziennikowych wpisach z sierpnia. Dziś, w ponad wiek po tym, jak na Königgrätzer Straße odbył się sąd nad 31-letnim prawnikiem z Pragi, jego faktyczny "Proces" wystawia w warszawskim Nowym Teatrze Krystian Lupa.
Pierwszeństwo winy
Scena z przedstawienia "Proces" w reżyserii Krystiana Lupy, 2017, fot. Magda Hueckel/Nowy Teatr w Warszawie Słowa, które otwierają "Proces" Kafki, zna każdy: weszły one do zestawu szlagwortów wielkiej światowej literatury. U Lupy jednak nie usłyszymy, iż "ktoś musiał oczernić Józefa K., bo choć nic złego nie zrobił, został pewnego ranka zatrzymany". Pierwsza scena jego trzyczęściowego "Procesu" rozgrywa się wieczorem tego dnia, w którego poranek trzech mężczyzn nachodzi K. – będącego, wedle własnych słów, doradcą klienta w Alior Banku – z informacją, że został wytoczony przeciwko niemu proces. Tegoż wieczora grany przez Andrzeja Kłaka bohater stara się wytłumaczyć z zatrzymania swojej gospodyni, pani Grubach (w tej roli Bożena Baranowska). Pani Grubach nie chce go jednak słuchać, a przeprosiny, które co i rusz uskutecznia K., kwituje stwierdzeniem, że to nic takiego. Dopiero po kilkunastu minutach ich uporczywego powtarzania zaczyna myśleć, że główny bohater jest być może winny. Wtedy też zaczyna kpić z jego pytań o wynajmującą sąsiedni pokój pannę Bürstner, która, wedle słów kobiety, udała się do teatru i wróci późno. Trudno nie dostrzec w tych słowach autoironii Lupy – "Proces" w premierowej przynajmniej wersji trwał siedem godzin.
Rozmowa z panną Bürstner, która w końcu wraca, idzie K. jeszcze gorzej niż z gospodynią. Pragnie ją przeprosić za to, że gdy zjawiło się u niego dwóch mężczyzn, weszli do zajmowanego przez kobietę pokoju i tam dotykali rzeczy, które do nich nie należą. Grana przez Annę Ilczuk bohaterka z początku nie widzi w tym, co się stało, niczego zdrożnego – jej perspektywa zmienia się dopiero po usilnie powtarzanych przeprosinach. Jednocześnie w tle wyświetlany jest film z samego zatrzymania, potwierdzający, że K. obiektywnie nie brał udziału w nieprzyzwoitych postępkach. Dla widza jest jasne: gdyby główny bohater skupił się w rozmowach z panną Bürstner i gospodynią wyłącznie na tym, co się wydarzyło, uznałyby go one za niewinnego. Skoro tak długo przepraszał, sumitował się, upewniał, czy wszystko w porządku – jest winny. Takie podejście do sprawy ustawia optykę spektaklu Lupy, wskazując jasno, kim jest ta tajemnicza osoba, która oczerniła K. (w przekładzie Jakuba Ekiera, w tłumaczeniu Brunona Schulza i Józefiny Szczeklińskiej bowiem wyłącznie "składa doniesienie").
Krystian Lupa podczas próby przedstawienia "Proces" w reżyserii Krystiana Lupy, 2017, fot. Magda Hueckel/Nowy Teatr w Warszawie Kto to zatem jest? W poświęconym "Procesowi" eseju włoski filozof Giorgio Agamben wnosił, by odczytywać sprowadzone do jednej litery i kropki nazwisko głównego bohatera w myśl znanej z prawa rzymskiego figury, z którą Kafka z pewnością musiał, jako absolwent prawa na Niemieckim Uniwersytecie w Pradze, być zapoznany. Figurą tą jest kalumniator, czyli fałszywy oskarżyciel oczerniający obywatela. O tym, że jego rzucane na wiatr słowa są oczernieniem, wiadomo dopiero po procesie, w którym wina nie zostaje obywatelowi udowodniona. Wtedy kara spotyka kalumniatora – na jego czole rozżarzonym żelazem tatuowana jest właśnie litera, która jest też pierwszą literą nazwiska Kafki. Ma ona być po pierwsze przestrogą dla innych, aby nie rzucali fałszywych oskarżeń, po drugie wskazówką, że akurat temu człowiekowi nie wolno wierzyć.
W spektaklu Lupy K. oczernia sam siebie, tłumacząc się. W pierwszej skądinąd najlepszej części przedstawienia reżyser rozbija K. na dwóch nazywających się tak samo bohaterów, drugiego gra Marcin Pempuś. Ów drugi K. bez ustanku osłabia pierwszego, podpowiadając mu nieczyste motywy wobec panny Bürstner i uświadamiając mu, że w istocie śmieje się ona z niego i czuje do niego niechęć przemieszaną z litością. Niektórzy krytycy – na przykład Jacek Wakar – widzą w tym drugim K. kogoś, kto steruje ruchami K. pierwszego. To słuszna uwaga, pytanie: jak to robi. Otóż drugi K. dopowiada sens ruchów K. poprzez interpretowanie ich w najmniej życzliwy sposób. Za każdym razem, gdy K. chce podjąć jakiekolwiek sprawcze działanie, przypomina mu o jego niezbywalnej śmieszności.
W scenografii, którą w pierwszej części spektaklu stanowi pomieszczenie wspólne mieszczańskiego domu, drugi K. składa na pierwszego doniesienie-kalumnię, dostrzegając rzecz śmieszną i zbrodniczą w czymś, co w rzeczywistości takie nie jest. Rzeczywistość wydarzyła się za sceną, w dalszych pokojach lokum pani Grubach, z których widz może obejrzeć nagrania wideo rzucone na tylną ścianę sceny. Postaci jednak tych nagrań nie widzą; widzą jedynie K. w sposób, w jaki jest przez drugiego K. interpretowany i czyniony winnym.
K. jest toteż winny, zanim jego wina następuje. Lupa jest jak najdalszy Orsonowi Wellesowi, który wyjaśniał swoją francuską ekranizację "Procesu", pisząc, iż K. należy do społeczeństwa winnych i kolaboruje z nim w banalnej roli urzędnika w banku. W pierwszej części spektaklu Krystiana Lupy – którą można nazwać psychologiczną – społeczeństwo de facto bowiem nie istnieje, jest tylko projekcją wyobrażeń K. pierwszego o tym, jakie zbiorowość ma wobec niego oczekiwania. Ta projekcja zapośredniczona jest w K. drugim. To K. drugi wmawia K. pierwszemu poczucie, że wobec kobiet – a konkretnie wobec panny Bürstner – jest śmieszny, podczas gdy powinien nie być śmieszny, lecz zdobyć kobietę i ją zapłodnić.
Scena z przedstawienia "Proces" w reżyserii Krystiana Lupy, 2017 w fot. Magda Hueckel/Nowy Teatr w Warszawie Kafka zresztą pisał do Felicji Bauer, cytując Napoleona, że mężczyzna bez dziecka nie jest do końca człowiekiem. Każda kobieta, sprowadzona w spektaklu Lupy bardziej jeszcze niźli w kafkowskim tekście do roli obiektu seksualnego, jest z zasady wobec K. silniejsza: K. chce ją zdobyć, by uwiarygodnić się przed społeczeństwem jako mężczyzna (a właściwie uwiarygodnić się jako mężczyzna przed swoim wyobrażeniem społeczeństwa, które mu dyktuje drugi K.), ale, skoro jest już obwiniony, zdobyć jej nie może. Pierwsza część spektaklu Krystiana Lupy to niekończące się perpetuum mobile winy, którą czyn staje się, zanim się wydarzy. To, co się dzieje, od razu ma sens nadany przez interpretację drugiego K.
Tę część wieńczy scena, w której K. usiłuje się uniezależnić od swojego doppelgängera, starając się w sądzie o wysłuchanie swoich racji, czyli o to, aby publiczność wysłuchała jego interpretacji jego własnych czynów. Ponosi porażkę: wina K. za oczernienie jest bowiem metaforycznie, jak u rzymskiego kalumniatora, wypisana na jego czole – podobnie jak wyrok wypisany jest na ciele skazańca w opowiadaniu, które Kafka pisze w 1914 roku równolegle z "Procesem", czyli w "Kolonii karnej". Psychologiczna część spektaklu Lupy kończy się, z głośników zaczyna coraz głośniej płynąć muzyka, która dotychczas przewijała się już w tle - "Libertango" Piazzoli z wariacjami Bogumiła Misali, motyw znany widzom najlepiej z wykonania Grace Jones we "Franticu" Romana Polańskiego. Narasta atmosfera dziwności, która sugeruje widzowi, że pozostaje w wyobrażeniu K. drugiego o K. pierwszym.
Lupowskie badanie wyobrażeń nie kończy się jednak na płaszczyźnie indywidualnej – "Proces", jak to procesy, odbywa się przed publicznością. Czas na wyobrażenie zbiorowe.
Bezradność sztuki
Na zdjęciu: Franz Kafka, fot. Czeskie Centrum/České centrum Praha Ktokolwiek był w Pradze, wie to znakomicie: on jest wszędzie. Można kupić koszulki z wizerunkiem Franza Kafki, kubki z wizerunkiem Franza Kafki, przypinki i opatrzone kafkową twarzą magnesy na lodówkę. Zrobione w 1923 roku przez anonimowego fotografa zdjęcie, na którym pisarz ubrany w ciemną marynarkę, białą koszulę z kołnierzykiem na agrafkę i krawat spogląda z jasnoszarego tła na widza zafrasowanym, odrobinę nieobecnym wzrokiem na trwałe weszło do popkultury. Kafka jest jej figurą – jak Einstein pokazujący język czy walcząca z podwiewającym jej sukienkę wiatrem Marylin Monroe. Kafka jednak nie jest wyłącznie figurą samego siebie i swojego pisarstwa: jest także figurą środkowoeuropejskiego Żyda w przededniu Holocaustu.
Stosunek samego Kafki do jego pochodzenia był problematyczny: z jednej strony pochodził z rodziny stuprocentowo zasymilowanej (choć w wieku 13 lat odbył bar micwę), w latach młodzieńczych deklarował się jako ateista, w dzienniku zaś twierdził, że z Żydami ma jeszcze mniej wspólnego, niż z samym sobą, z drugiej zaś znał Talmud i fascynował się pisarzami języka jidysz. Z Felicją Bauer (a później z Dorą Diamant) rozważał emigrację do Palestyny, a podczas pobytu w Berlinie uczył się nawet hebrajskiego u przyjaciela Maxa Broda, Pua Bata-Tovima. W drugiej części spektaklu, którą można nazwać estetyczną – istotne jest postrzeganie Kafki jako Żyda przez tych, którzy Żydami nie są, jednym słowem: konceptualizowanie Kafki w ramach popularnego wyobrażenia żydowskości.
W "Procesie"-powieści nie ma wprost tej problematyki, chociaż, jak twierdzi Sander Gillman, jest ona istotna. Odnosi ona dwa teksty, które Kafka napisał po sytuacji w berlińskim hotelu, czyli "Kolonię karną" i właśnie "Proces" do sprawy, która wstrząsnęła Europą pod koniec XIX i na początku XX stulecia: afery kapitana Alfreda Dreyfussa, jedynego żydowskiego oficera w sztabie głównym francuskiej armii, oskarżonego o szpiegostwo na rzecz Niemiec. Chociaż dowody nie były obciążające, Dreyfussa zesłano na wygnanie. Wymiar społeczny sprawy Dreyfusa – pisała później Hannah Arendt – w pewnym sensie zapowiedział całe XX stulecie: oficer został osądzony w niesprawiedliwym procesie i w niesprawiedliwym procesie skazany, ponieważ był Żydem. Zdaniem Gillman chodziłoby tu o odczytanie żydowskości jako permanentnej winy.
Spektakl Lupy powstaje jednak lata po tych zdarzeniach. Grany przez Adama Szczyszczaja Max Brod wprost mówi, że znajdujemy się w roku 2017. Żydowskość nie jest już piętnem, lecz odwrotnie, raczej poprzeczką, do której K. nie sięga. Franz K., bo reżyser idzie tu za wskazaniem Maxa Broda, który widzi w Józefie autora. Pod koniec drugiej części w półtoragodzinnej scenie postaci polegujące na szpitalnych łóżkach, jakby wziętych z Lupowej "Poczekalni", wytykają Franzowi, że nie udało mu się uratować swoich sióstr (Ottillie, Valli i Gabriele umarły w komorach gazowych w Auschwitz). Mówią mu, że jest piękny, ale niewystarczająco. Felicja Bauer do spółki z żoną sądowego woźnego, która wpierw stara się Franza uwieść, przebiera go w zestawy co piękniejszych sukienek. Ostentacyjna fizyczność rozebranego K. jest jednak nie do obrony: jest wychudzony, spocony, ma odsłonięte genitalia i jest obklejony kabelkami do mikrofonów. Jak za Eliasem Canettim wskazuje w towarzyszącym spektaklowi eseju Joanna Tokarska-Bakir, uprawia on "metamorfozę w małość": "zmniejszając się fizycznie, sam siebie pozbawiał mocy i przez to mniej w niej uczestniczył, tak że i ta asceza była wymierzona przeciw przemocy i władzy". Taką władzą i przemocą jest popkulturowe wykorzystanie Kafki.
Lupa je obśmiewa: drugą część "Procesu" kończy innego kompozytora, który również przedostał się do popkultury, Arvo Pärta. Powtarzany w nieskończoność (jak gdyby na ilustrację słów Jacquesa Derridy o "Procesie", iż jest on ciągłą prokrastynacją), przeistacza się w kicz, w jaki w roku 2017 przeistoczył się masowy wizerunek Kafki. Zanim jednak fortepianowy motyw z Pärta umilknie, Lupa oddaje głos Maxowi Brodowi, który ponownie przypomina widzom, iż znajdujemy się w roku 2017 – czyta bowiem futurologiczną, jakoby napisaną przez Kafkę, relację ze współczesnych zdarzeń. Jej centralnym punktem jest opowieść o człowieku, który "spalił się na placu Centralnym".
Trudno nie odnieść tego opowiadania do zdarzenia z jesieni 2017 roku w Polsce, gdy przed Pałacem Kultury podpalił się Piotr S. Publicystyczny przekaz drugiej części "Procesu" jest jednak problematyczny, ponieważ nie wiadomo, jakie rozwiązanie Lupa proponuje wobec wykreowanej opowieści Franza K. Kiedy wszystkie z obecnych na scenie postaci (prócz K.) w odpowiedzi na historię samospalenia zaczynają pisać list do ludzkości do akompaniamentu muzyki Pärta, kicz tej sceny sugeruje klęskę sztuki bezradnej wobec wzmiankowanego zdarzenia. Stwierdzenie zaś, że nie można nic powiedzieć, nie jest reakcją. W drugiej części Lupa pokazuje zatem, że sztuka nie ma języka, aby odnieść się wprost do rzeczywistości.
Nie oznacza to jednak, że język opowiadający i reagujący nie istnieje.
Prawo
Scena z przedstawienia "Proces" w reżyserii Krystiana Lupy, 2017. Na zdjęciu: Marcin Pempuś, fot. Magda Hueckel/Nowy Teatr w Warszawie Istnieje, i jest nim prawo, główny temat całego "Procesu" Kafki i trzeciej części realizacji Lupy. Ta część jest najbardziej konserwatywna, bo niemal wprost podąża za tekstem powieści i na podobne dwa sposoby postrzega prawo
Po pierwsze zatem: prawo u Kafki i u Lupy jest zamkniętym systemem, za którym nie stoją żadne wartości. Uprawomocnia je własne istnienie, reprezentowane przez biurokratyczny porządek, który w świecie "Procesu" przyjmuje postać nieprawdopodobnego bałaganu, tylko udającego porządek i nazywanego porządkiem. Takim spojrzeniem na prawo Kafka antycypuje całą niemiecką, konserwatywną z ducha krytykę pozytywistycznego i normatywistycznego stylu myślenia o nim, która pojawiła się w latach 20. i 30. u takich filozofów, jak Carl Schmitt. Gdyby Kafkę przeczytać poprzez Schmitta, "Proces" w niektórych partiach traktowałby o szczelinie, która powstała między prawem a opisywanym przezeń światem, o momencie, kiedy prawo przestało do świata przystawać, a jakaś instancja uznała, że należy nagiąć rzeczywistość do prawa. Na tym szalonym przedsięwzięciu i powstałym w jego skutek chaosie niezły interes postanowiło zbić kilkoro graczy.
U Lupy takim graczem jest mecenas, do którego Franza K. przyprowadza jego ciotka (grana przez Halinę Rasiakównę – u Kafki jest to wuj), wydobywszy go uprzednio z pokoju za kulisami, w którym się ukrył. Ciotka powołuje się na znajomość z młodości. Mecenas jest schorowany i ledwo rusza się z łóżka, za jego kontakty ze światem odpowiada zaś pielęgniarka Leni, która wciąż stara się K. uwieść; z powodzeniem. Mecenas nie udaje, że jego działalność w jakikolwiek sposób związana jest z definicją prawa jako ars boni et aequi; prezentuje je jako system zamkniętej legalności, zarządzanej źle funkcjonującą biurokracją (dokumenty giną, procesy są tajne), w której należy szukać luk. Te zaś trzeba wykorzystywać poprzez szukanie znajomości wśród wysoko postawionych pracowników sądu. Tacy, szczęśliwie, są przyjaciółmi mecenasa, więc mecenas może K. pomóc – wystarczy dać mu pełnomocnictwo.
Ale też, pod drugie, pełnomocnictwo dla adwokata z Kafki i z Lupy to nie tylko wręczenie prostego dokumentu, lecz także podpisanie cyrografu. Takiej umowy nie można zerwać ani zawiesić. Uświadamia to K. inny klient mecenasa, Blockbaum, przyznając, że ma poza tym jeszcze pięciu innych adwokatów, bo nie może sobie pozwolić na urażenie pierwszego. Ponadto podpisanie pełnomocnictwa oznacza akceptację niepisanych, chaotycznych reguł rządzących systemem sprawiedliwości; uznanie ich nie tylko za legalne, ale też za prawomocne. Tego uznania nie da się już cofnąć.
Mamy tu jednak dodatkowe znaczenie. Spektakl w Nowym Teatrze wieńczy scena, od której napisania Kafka pracę rozpoczął – była wówczas osobnym opowiadaniem. Z dopisanym wstępem i zakończeniem, od wydania przygotowanego w 1925 roku przez Maxa Broda funkcjonuje jako rozdział IX zatytułowany "W katedrze". Jego poprzedni tytuł to jednak "Przed prawem" – tak nazywało się opowiadanie opublikowane w roku 1915 w noworocznej edycji żydowskiego tygodnika "Selbstwehr" i później w wydanym przez Kafkę w roku 1919 zbiorze "Ein Landarzt". W wersji powieściowej Józef K., a w wersji teatralnej Franz, wysłuchuje jej z ust wojskowego kapelana, w katedrze, do której zawędrował, gdyż miał po niej oprowadzić dwóch przybyłych z Włoch klientów banku. Historia opowiada o człowieku ze wsi (co jest dosłownym, kafkowskim przekładem hebrajskiego sformułowania Adam ha-Aretz), który stanął przed wejściem do prawa; oddzielał go odeń jedynie odźwierny. Odźwierny, zapytany, czy człowiek ze wsi może wejść do środka, odparł, iż jeszcze nie teraz, lecz jeśli chce, może za bramę zajrzeć. Człowiek zdecydował się czekać – i tak czekał, dnie i lata. Gdy był już bliski kresu i wypowiedział pretensję: "Wszyscy dążą do prawa, skąd więc to pochodzi, że w ciągu tych wielu lat nikt oprócz mnie nie żądał wpuszczenia?", odźwierny odparł: "Tu nie mógł nikt inny otrzymać wstępu, gdyż to wejście było przeznaczone tylko dla ciebie". Drzwi były już zamknięte.
"Wiecie, co dalej" – oznajmia jedna z postaci w spektaklu Lupy, gdy opowieść kapelana więziennego dobiega końca; chwilę później gaśnie światło. Nie da się nie wiedzieć. Zakończenie "Procesu" jest równie znane, jak jego rozpoczęcie (zwłaszcza, że zostało dwie dekady temu powtórzone w nagrodzonej Bookerem powieści J.M. Coetzee’go "Hańba"). W przeddzień jego 31 urodzin do Józefa K. przychodzi dwóch panów w cylindrach, wyprowadzają go na ulicę, następnie jeden z nich dźga go nożem rzeźnickim. W ten sposób ginie Józef K., myśląc w ostatniej chwili, że kończy ">>Jak pies!<< - powiedział do siebie: było tak, jak gdyby wstyd miał go przeżyć". Można powiedzieć, że prawo się właśnie dokonuje, skoro poprzedni rozdział ma tytuł "Przed prawem". Inscenizacja Krystiana Lupy taką właśnie interpretację podnosi, istotne jest w niej jednak, kto stanowi to prawo, o którym mówi kapelan więzienny.
To, że historię Adama ha-Aretza opowiada K. właśnie ksiądz, jest niezwykle istotne. Jak twierdzą Luc Anckaert i Roger Burggraeve, jest to rozmowa talmudyczna; dlaczego zatem Lupa nie użył figury rabina, skoro w judaizmie tekst objawiony tak silnie splata się z tekstem prawniczym? Wedle wspomnianych badaczy Kafki, istota owej sceny tkwi w tym, w jaki sposób człowiekowi ze wsi – a więc także i Józefowi/Franzowi K. – prawo zostaje przedstawione. W tradycji judaistycznej ma ono formę opowieści, a w tradycji chrześcijańskiej – obrazu, który ukazuje się Adamowi ha-Aretzowi, ale nie ukazuje się już K.
Chociaż okna katedry w spektaklu Lupy są rozświetlone niebieskim kolorem, w jej nawie – jak u Kafki – panuje półmrok, który zmieni się w ciemność zapowiedzianą słowami: "Wiecie, co dalej". Warszawską inscenizację "Procesu" można bowiem uznać za spójną wyłącznie wtedy, kiedy jej drugą, estetyczno-publicystyczną część, napisaną raczej przez Lupę niż przez Kafkę, odczytamy jako interludium. Wtedy pierwsza, zwieńczona sceną przesłuchania (a więc wysłuchania) i należąca do tradycji judaistycznej, połączy się z drugą, zwieńczoną sceną nie-pokazania, nawiązującej do tradycji chrześcijańskiej, sugerującej sąd, który dopiero miałby się wydarzyć. Z jednego prawa pierwszy K. wyłącza się przez to, jak ex post jego czyny interpretuje ktoś inny, a kolaborując z a-nomosem reprezentowanym przez mecenasa, do którego przyprowadza go ciotka, nie ma nawet szans na ujrzenie prawa za bramą. Pozbawiwszy się tej prerogatywy, nie może swojego losu zwieńczyć niczym poza byciem zamordowanym.
To jednak wie tylko widz spektaklu Lupy, bo tak mówi do niego jedna z postaci na scenie, nim zapadnie ciemność. Na zakończenie spektaklu reżyser, który z części drugiej i trzeciej wyciął K. drugiego, proponuje publiczności przewrotną grę: każe widzowi wydać wyrok na Franza K. i uznać go za sprawiedliwy tylko dlatego, że już doskonale go zna z powieści Kafki. Oglądający wchodzi w ten sposób w buty K. drugiego, stając się K. trzecim, choć nie może sobie uświadomić tej roli w momencie, w którym stwierdza, że wie, co się wydarzy. Wyrok jest szybszy niż sprawiedliwość.
Autor: Wojciech Engelking, listopad 2017