Так, по крайней мере, звучало название его выставки: «Камбриолаж» (по-французски Cambriolage – кража со взломом).
Однако взлом произвел не столько сам автор, сколько огромный стул, который не вмещался в небольшую выставочную площадь галереи и, казалось, был готов взорвать ее. Садовый стул для великана пропорол деревянный пол галереи, пробил стены и потолок. У зрителя создавалось впечатление, что стул имеет продолжение за пределами галереи.
Кантор в это время развивал идею произведения, функционирующего совершенно «бескорыстно». В «Манифесте-1970» он писал:
«Произведение искусства всегда было бесправным. Его необоснованное существование создавала немало проблем. Очень скоро было замечено, что его можно отлично использовать. Были выдвинуты требования! Их оплатили! Здесь, на земле, и в вечности. Требовались неопровержимые доказательства полезности и лояльности (…) Только абсолютной бесцельностью ТВОРЧЕСТВО И ИСКУССТВО МОГУТ ПОЛУЧИТЬ ПОДЛИННОЕ РАВНОПРАВИЕ!»
Стул – лишь один из предметов повседневного пользования, присутствующих (и играющих необыкновенно важную роль) в творчестве Кантора наряду с театральным реквизитом и автономными произведениями, относящимися, скорее, к сфере визуального искусства.
Это были (в разные периоды деятельности автора) зонты, сумки, шкафы или огромный конверт, который нес почтальон в хеппенинге «Письмо» (1967). Без стула этот список не будет полным. Кантор вел хитрую игру с предметами, добавим – с банальными предметами, абстрагированными от пространства человеческого опыта для того, чтобы они утратили свои первоначальные функции. Их можно воспринимать и как objets trouvés (найденные предметы), которые привнесли в искусство сюрреалисты, и как ready-mades (готовые предметы), которые ввел в обиход Марсель Дюшан. На «Популярной выставке» в краковской галерее «Крыштофоры» в 1963 году Кантор выставил 937 экспонатов – разложенных на досках и развешенных на бельевых веревках. Алиция Кемпиньская заметила, что в этой анти-выставке (так звучал ее подзаголовок), нет, как могло бы показаться, дадаистской иронии, она не утверждает и какой-либо новой «поэзии хлама», но является проявлением и свидетельством правды о предмете и механизмах его деструкции».
В год открытия «Популярной выставки» Кантор со своим театром «Крико-2» поставил спектакль «Безумец и монашенка». Частью сценографии была мобильная «Анеантизирующая машина» («Машина уничтожения»), которая должна была воплощать суть Нулевого Театра. Эта машина, состоящая из поломанных раскладных стульев, заглушала реплики актеров. Уже в 1957 году, объясняя принципы «информель» в изобразительном искусстве, Кантор задавал вопрос: «разве живопись не может быть такой же, как стул, ни на что не похожей?». Избегая значения, соотнесения, характерных для мира знаков, Кантор в итоге обратился к стулу физическому, но лишенному всякой утилитарности.
На симпозиуме «Вроцлав-70» Кантор предложил поставить такой же складной садовый стул на одной из площадей Ниццы, на этот раз высотой 8 метров и отлитый из бетона. Прохожие должны были обнаруживать стул «брошенным» в городском пространстве, абсурдным, противоречащим прагматизму окружающей его действительности. Сам автор, желая уйти от идеи памятника, объяснял:
Стул должен производить впечатление чего-то неожиданного. Поэтому он не может торжественно стоять посередине площади, иначе он сразу стал бы памятником, установленным специально, на обозрение публики, как некая диковинка. Он не может быть изолирован, он должен находиться в самом центре жизни, движения.
Огромный стул на Главной площади также оказался среди канторовских проектов «Невозможной архитектуры» (1970) – наряду с гигантской лампочкой на Малом рынке в Кракове и одежной вешалки, переброшенной через Вислу в окрестностях Вавеля.
Что касается стула, эта идея оказалась не совсем утопичной. Ее удалось реализовать в 1971 году – непосредственно вблизи автострады в Осло установили пятнадцатиметровый деревянный стул. Вскоре он был уничтожен ураганом. Очередным воплощением огромного стула стал «Камбриолаж» в «Галерее Фоксаль».
«Камбриолаж», по мнению Иоанны Мытковской, «ломал физические и институциональные барьеры, но прежде всего – материальную и миметическую интегральность объекта, до половины погруженного в невидимую территорию. Это был еще один эксперимент с предметом, сведенным здесь к фрагменту, эксперимент, который доказывал его незаменимое для воображения присутствие; даже фрагмент предмета обладал силой обращения к отпечатанной в сознании матрице».
Эта сила заставляла воображение додумывать продолжение стула в соседних помещениях. В буклете к выставке вкратце сообщалось:
«Огромный стул, один лишь фрагмент которого смог поместиться в галерее, находит свое нематериальное продолжение в соседних помещениях».
Это были офисные помещения. На выставке Кантор представил снимки тех помещений, где должны были находиться невидимые части стула. Посетители также встречали такую информацию:
«Во время камбриолажа Галерея не дает разрешения на посещение других помещений, кроме зала, где происходит вернисаж. Делая это, зрители действуют на свой страх и риск».
Таким образом, важно было не только то, что происходит внутри галереи, но и то, что совершалось в воображении. Кантор писал:
«Имеется некоторое место и некоторые обстоятельства, когда наше воображение, полагая, что оно не подчиняется законам физики, перестает действовать. (…) Этой границей является просто стена, т.е. место, где заканчивается наше жизненное пространство и начинается другое, чужое, постороннее, настолько недоступное, что мы очень редко позволяем себе представлять то, что происходит за этой стеной. Здесь воображение терпит неожиданное поражение. (…) Я, конечно, не призываю к действию, к камбриолажу, к бесправию. Я только обращаю внимание на незаметный, но при этом всеобщий случай автоматического, неслыханного, чуть ли не эпидемиологического торможения воображения».
«Камбриолаж/Взлом» касался не самой галереи, а того, что вокруг. Кантор совершал этот взлом, ломая барьеры воображения.
Выбор Кантора пал на стул не случайно.
«То, что я беру стул, писал автор, а не, например, холодильник или ключ, имело для меня основополагающее значение, поскольку я раскрываю его неизменную функцию, очень низкую и смешную, которую я не нахожу в других предметах».
Мечислав Порембский добавлял, что «даже и этот самый обыкновенный предмет для сидения может иметь свою «историю», свою превосходящую его обыкновенность роль, которую ему предстояло играть». Одной из задач «Камбриолажа», а также стула из Вроцлава и Осло, является отрицание утилитарных категорий, в которых описывается мир. Этот бесполезный стул становился вызовом для тех, кто на него наткнулся – выставленный в галерее, брошенный у автострады или запечатленный в нереализованных проектах автора.
Однако произведение Кантора все же дождалось своего монументального воплощения. Десятиметровый бетонный стул поставлен рядом с построенным художником домом в Хучиске под Краковом, в котором он так и не успел поселиться. Стул был открыт 8 декабря 1995 году, в пятую годовщину смерти Кантора. По этому случаю Марек Ростворовский писал:
«Теперь он (стул-колосс) стоит словно на скале и противостоит порывистым ветрам, что не удалось ему в Осло – пригодный для всего, кроме сидения: для птиц, для солнца – в качестве солнечных часов, для дождя, снега, мха, молнии – Бога – и для самого Кантора, наконец, для людей, которые будут удивляться, может, забираться, по-другому смотреть на горизонт».
Другой, на этот раз обычных размеров, стул, сыграл свою роль в последнем спектакле Кантора «Сегодня мой день рождения». Автора, который всегда присутствовал на сцене, на этот раз представлял пустой стул с подписью «Кантор» у столика с кофе и семейной фотографией.
Автор: Кароль Сенкевич, декабрь 2009.
Кароль Сенкевич - критик и историк искусства. Сотрудничает с журналом "Dwutygodnik". При сотрудничестве с Касей Редзиш подготовил том текстов об искусстве 80-х гг. авторства Анды Роттенберг "Przeciąg" ("Сквозняк"), а также издал книгу "Świadomość Neue Bieriemiennost" ("Новое сознание беременность").
*Тадеуш Кантор
«Камбриолаж»
Галерея Фоксаль в Варшаве
1971