В первые послевоенные годы единственным знаком существования русского авангарда в Польше была репродукция архитектона Малевича, опубликованная в журнале «Przegląd Artystyczny» в 1947 году наряду с работами русских художников-соцреалистов. Конрад Винклер, бывший формист и колорист, писал о «массовом возвращении в России предметности, означающем нечто большее, чем просто реакция на доведенную до крайности абстракцию и беспредметное искусство русских конструктивистов и супрематистов а-ля Татлин и Малевич». Кроме этого упоминания, никакой другой информации о новом русском авангарде, в Польше не было. Под натиском соцреализма практически замерли контакты между художниками5.
Первой после октябрьских событий 1956 года и крайне осторожной попытки напомнить в России о польской модернистской традиции (поскольку в польских условиях едва ли можно говорить об авангарде) стало участие польских художников в «Выставке произведений изобразительного искусства социалистических стран», которая состоялась в Москве в 1958 году6. Польская экспозиция, организованная на волне оттепели, разумеется, вписывалась в общую холодновоенную перспективу, которую Польша без особенного успеха пыталась изменить. Несмотря на это, а, возможно, благодаря тому, что польская часть экспозиции пользовалась в Москве огромной популярностью, выставка окончилась дипломатическим скандалом7. Необходимо подчеркнуть, что речь шла в основном о советской политике внутри так называемого «социалистического лагеря», поскольку во внутрироссийских условиях период до 1962 года был временем относительной либерализации искусства. Доказательством этой либерализации стало открытие в Москве крупных национальных выставок Соединенных Штатов и Франции, на которых абстрактное искусство было широко представлено. Тем не менее, до 1958 года официальные контакты с Польшей в области изобразительного искусства были на несколько лет практически заморожены. Вопреки этому, в России интерес к польским художникам непрестанно возрастал. Говорят, что в 1957 году Эрнст Неизвестный во время Всемирного фестиваля молодежи и студентов «выискал в программе фестиваля выступление гданьского театра “Co-to”и после спектакля вполз за кулисы на коленях… Такое впечатление произвел на него спектакль. Тогда его практически никто не знал, его слава, по большому счету, прогремела после анафемы, которую наложил на него Хрущов в своей знаменитой речи»8. «В среде молодых советских художников, – говорил Анатолий Брусиловский в 1966 году в интервью, опубликованном в газете “Głos Wielkopolski”, – Польша вызывает неподдельный интерес. Мы читаем польские журналы, книги, следим за вашими публикациями об искусстве. Движение обновления искусства в масштабах социалистических стран зародилось именно в Польше, отсюда наш интерес. Лично я выучил польский, читая художественные журналы»9.
В России на рубеж 1950–60-х годов пришлось появление первых признаков независимого искусства среди художников круга Евгения Кропивницкого и Оскара Рабина, однако в Польше тогда об этом не знали. Конечно, смена политического курса после провокационной выставки в Манеже в 1962 году и ее разгрома Хрущевым не могла не отразиться на Польше, где в первой половине 1960-х годов закончился период относительной свободы в искусстве с его знаменитым допущением 15 % абстракции на выставках современных художников. Однако заметим, что участившиеся поездки в Россию польских студентов, интеллектуалов, журналистов и деятелей искусства создали множество возможностей непосредственных, дружеских, контактов с неофициальными русскими художниками. «Три очередных утра в мастерских художников (Илья Кабаков, Юрий Соболев, Борис Жутовский, Юло Соостер, Эрнст Неизвестный), – писал в журнале “Политика” Тадеуш Древновский после путешествия по России в 1966 году. – Они дружат между собой, но не составляют художественной группы в полном смысле этого слова. Их объединяет возраст (около сорока лет) и опыт, частично общий старт в Манеже и общие нападки на их творчество, но прежде всего страсть к искусству… В Москве много таких художников, которые показывают свои работы только в частном порядке (обычно имеют в виду Зверева, Вейсберга, Булатова, Янкилевского, Гробмана и др.). Некоторые из них известны и успешны за границей, мечтают представить свои работы на суд публики и художественного сообщества (также польского). Парадокс этой ситуации состоит в том, что это художники (…) думающие социальными категориями, исповедующие социалистические взгляды, вкусы и художественные приемы которых решительно расходятся с принятыми нормами»10.
На этой волне личных знакомств, на этот раз благодаря Герарду Квятковскому, а немного спустя Мариану Богушу, произошла первая попытка представить андеграундных русских художников в Польше. В ноябре в галерее Galeria El в Эльблонге открылась выставка шести графиков и живописцев: Анатолия Брусиловского, Владимира Янкилевского, Дмитрия Плавинского, Юрия Соболева, Юло Соостера и Владимира Вейсберга11. Выставка затем демонстрировалась и в других городах Польши.
После первой серии выставок пришла очередная. Это стало самой обширной заграничной демонстрацией работ художников, не пользовавшихся официальным признанием в России. Экспозиция называлась довольно неопределенно: «Выставка 16 художников из Москвы», ее первое открытие состоялось на рубеже августа и сентября 1966 года на XIX Фестивале изобразительных искусств в Сопоте12, затем работы выставлялись в ноябре в щецинском замке, а с декабря в познанской галерее «Арсенал»13. Картины из так называемых «частных собраний» представили уже известные в Польше Брусиловский, Плавинский, Соболев, Соостер, а также новые художники – Михаил Гробман, Владимир Янкилевский, Илья Кабаков, Лев Кропивницкий, Валентина Кропивницкая, Лидия Мастеркова, Эрнст Неизвестный, Владимир Немухин, Оскар Рабин, Алексей Смирнов, Борис Жутовский. Вступительное слово для каталога – что придало ему особенное значение, особенно если читать между строк, – написал Поль Торез, сын уже к тому времени умершего секретаря Французской коммунистической партии. «Жесткость вчерашних критериев и отсутствие четкости в критериях сегодняшних ставят палки в колеса художественному творчеству, но пока еще не смогли его остановить. Современное советское искусство, будущее которого неразлучно связано с будущим всего общества, пережило вместе с обществом долгие годы невзгод. Точно так же заплатило свою дань, а теперь готово вздохнуть полной грудью – лишь только развеется туман молчания, последнее препятствие на пути его развития»14.
После Сопота выставку с большим апломбом открыли в Щецине в присутствии местных партийных властей и представителей консульства15. В Познани, где локальная пресса хорошо подготовила общественное мнение к принятию такого рода искусства, экспозиция была увеличена почти на 100 работ16. «У нас художники не любят разделения на формальные направления. Мы, собственно говоря, не знаем, к какому направлению принадлежим, – говорил Брусиловский в интервью, приуроченному к выставке. – Для нас прежде всего важно содержание, образное изображение труда, мыслей и чувств современного человека. Мы прежде всего гуманисты и только потом ремесленники. Мы не хотим следовать канонам и схемам, мы хотим выражать мир по-своему, индивидуально. Среда, в которой мы вращаемся, состоит из художников, поэтов и ученых – физиков, математиков и кибернетиков из института им. Курчатова. Чаще всего наши выставки проходят в клубах ученых. Близкие отношения связывают нас с наверняка известными в Польше поэтами Евтушенко и Вознесенским. Мы убеждены, что как художники говорим о неразрывном развитии русской культуры и служим мостом между современностью и авангардом 20-х годов»17.
Неофициальная русская живопись, несмотря на то, что была обращена против соцреализма, прежде всего была пассеистична. Черпая из традиции, оперировала сюрреалистическими образами, экспрессивной материей, пластическим содержанием. Поэтому нет ничего удивительного в том, что она не нашла широкого отражения в польском авангарде, пытавшемся в то время радикально порвать именно с этой традицией. Можно только отметить, для примера, что ни в кругу открывшейся Галереи Foksal, ни на многочисленных пленэрах польских и иностранных художников в 60-х годах не появилась ни одна русская фамилия.
В это же самое время в официальных контактах очередные годовщины Октябрьской революции были удобным предлогом, чтобы вернуться к историческому, а не современному авангарду. В Польше празднования пятидесятилетней годовщины революции в 1967 году ознаменовала обширная статья «Искусство, которое опередило эпоху»18, опубликованная в июльском номере нового тогда журнала «Miesięcznik Literacki», имевшего амбиции стать лидером идеологической и гуманитарной мысли. Автором текста был Шимон Бойко – высокий чин в ЦК партии. Однако переломным моментом стала выставка «Новое искусство периода Октябрьской революции»19, которую в конце года открыл в варшавской галерее Współćzesna Януш Богуцкий. Среди экспонатов были работы из частных собраний, которые впервые демонстрировались польской публике, а посетителей приветствовала установленная на Театральной площади огромная реконструкция стеллажа Лисицкого с Международной выставки печати «Пресса» в Кельне (1928). Тогда же в Ленинграде Лев Нусберг, создатель группы «Движение», лавирующий между официальным и неофициальным искусством, украсил город кинетическими формами. Немного позже, на волне общего интереса к поискам визуалистов, в Польше начали говорить об этой группе, которая под предлогом лабораторных изысканий в области проектирования протаскивала идею абстрактного искусства оп-арта20. Это были первые признаки существования другого искусства, доходящие из-за восточной границы. С тех пор уже трудно было вычеркнуть из польского сознания, также молодого поколения, сам факт русской авангардной традиции и ее современного продолжения, о котором все больше писали в мире, а в Польше занимались в контексте интенсивных исследований конструктивизма21.
В первой половине 70-х годов герековская политика потребления и успеха разворачивалась в сторону Запада, рассчитывая прежде всего на новые кредиты. Официальные контакты с современной русской культурой, которая, разумеется, не могла идти вровень с американским авангардом, поддерживались на необходимом минимуме, ее как бы стыдились. Единственная выставка «молодого» русского искусства в 1973 году, не имеющая ничего общего с авангардом, едва была отмечена критиками. Все чаще проникающие в Польшу неофициальные сведения о существовании в России культуры самиздата и андеграунда не встречались с таким интересом, как западный концептуализм. Немного обсуждали разогнанную милицией «бульдозерную выставку» (1974), хотя, конечно, подцензурная пресса об этом молчала. О Кабакове, Герловине, Бордачеве, Монастырском, Булатове и многих других в Польше знали лишь в узких кругах. Героем был Эрнст Неизвестный, приобретший популярность в Польше благодаря тому, что в 1962 году на выставке в Манеже именно на него первого обрушился гнев Хрущева. Теперь в его искусстве отмечали признаки свободы. «Одну из самых своеобразных идей Неизвестного, – писала рецензентка журнала “Odra”, – демонстрирует отлитая в бронзе голова человека, который снимает с лица кожу-маску. Часть замаскированной головы – это просто шар. Рука и фрагмент искривленного в гримасе боли портрета – одновременно драматичное нарушение регулярности формы и ее гладкой скользкой поверхности. Фигура целиком представляет собой глубокую метафору поиска аутентичности»22. Эрнст Неизвестный гостил в Польше на рубеже 1972–73 годов вместе с группой советских художников. По возвращении советские власти запретили ему выезжать за границу, несмотря на продолжающие приходить приглашения из Франции, Италии и Англии. Возможно, на это решение повлияли контакты художника с католической прессой в Польше.
Вторая половина 1970-х годов принесла некоторые изменения. Обострение социально-политической ситуации и явные признаки распада коммунистической системы привели к тому, что об истории русского авангарда уже невозможно было молчать, хотя эти разговоры пытались заглушать. Поездки поляков за восточную границу тщательно контролировались. Упомянем, что все прошения автора статьи о научных поездках в Россию были отклонены именно из-за того, что он занимался авангардом. Единственной лазейкой, которая ему оставалась, были студенческие экскурсии, организованные таким образом, чтобы не было ни малейшей возможности вступить в контакт с художниками.
Когда в России движение независимых художников начало приобретать реальный вес, а выставки на частных квартирах участились в разы, власти начали применять меры, ограничивающие распространение и влияние этого течения. Одновременно многие независимые художники эмигрировали. Появились первые экспозиции нового русского авангарда в США и Западной Европе, первые статьи в международных журналах. Именно этим путем – как ни парадоксально – в Польшу попадала информация о русских диссидентах. Особенную роль играл хорошо известный в Варшаве журнал «А – Я», редакция которого официально находилась во Франции, а неофициально материалы собирали в Москве и неоднократно «транзитом» переправляли через Варшаву. Несмотря на это, в польской столице среди множества международных проектов, различным образом обходящих политический контроль, все равно сложно было найти хоть одну фамилию русского андеграундного художника. Однако тема истории русского авангарда перестала быть табу. В 1979 году вышла первая книга на польском языке, освещающая художественные и социальные связи русского революционного авангарда со странами Центральной Европы. С ее появлением также связана абсурдная, с сегодняшней перспективы, история политической цензуры. Название книги, которое должно было звучать «Революция авангарда», издатель заменил на нейтральное «В кругу конструктивизма», а вместо обложки с картиной Малевича «Англичанин в Москве» поместил полностью «безопасную» абстрактную работу Родченко23.
В 1977 году шестидесятую годовщину революции отмечали менее пышно, можно даже сказать, немного стыдясь24. Варшавский национальный музей представил лишь «официальную» графику, пылившуюся в запасниках25. Единственную достойную внимания выставку под предлогом юбилейных торжеств организовал Лодзинский музей искусства – это была экспозиция, посвященная Владимиру Маяковскому, которая позволила продемонстрировать фотомонтажи, плакаты, графику и типографию 20-х годов XX столетия, до сих пор в Польше не известные26. Журнал «Projekt» также посвятил русскому искусству специальный номер с первым обширным эссе Виславы Вежховской о творчестве Ильи Кабакова и Дмитрия Лиона27. Затем вновь на несколько лет наступило молчание, особенно тягостное, когда в период «Солидарности» и в начале 1980-х годов, во время военного положения в Польше, все независимые контакты с Россией были прерваны. Символическим итогом последней фазы догорающего коммунизма стало видео Юзефа Робаковского с похорон Леонида Брежнева, на котором кортеж с телом первого секретаря впадает в танцевальный транс под безумный ритм военного марша и тяжелого рока28.
В начале военного положения, в 1982 году, когда польская культура «спустилась под землю», была организована последняя официальная выставка советского изобразительного искусства, охватывающая 1917–1930-е годы. Несмотря на то, что в экспозицию не вошли произведения, радикальные с художественной и политической точки зрения, впервые в Польше показали картины Малевича, Татлина, Кандинского, Родченко, Матюшина, Любови Поповой – разумеется, наряду с работами Герасимова и Рылова. Однако художники подпольного русского авангарда тогда еще не принимали участия в неофициальных выставках, организованных в мастерских, квартирах, небольших галереях и костелах, а очередная годовщина революции ознаменовалась акцией «Оранжевой альтернативы» – «Великий красный марш» во Вроцлаве, конечно, разогнанный милицией. Вторая половина десятилетия, отмеченная перестройкой, принесла принципиальные перемены. С одной стороны, появилась возможность частных поездок между Польшей и Россией, а что за этим следует – контактов с выходящим из подполья русским авангардом29. С другой – появлялось все больше картин, иронически отображавших польско-советские отношения и личности партийных вождей. Именно в этой среде, главным образом по инициативе Анджея Бонарского, прозвучали первые голоса за организацию выставки нового русского искусства. Летом 1988 года в сталинском Дворце культуры и науки в Варшаве открыли выставку «Новые русские», в которую вошли произведения московских художников, связанных с «Клубом авангардистов», а менее чем через год, в апреле 89-го, в музее Академии художеств состоялся показ работ Юрия Лейдермана и Константина Латышева под общим названием «Высший пилотаж, или великий отдых»30. Несмотря на то, что обе выставки шли довольно недолго, они встретились с живым интересом в польских сми. Стоит отметить, что в переломный 1989 год в Польше проходило уже множество выставок молодых россиян. Наряду с Анджеем Бонарским русское авангардное искусство пропагандировал Петр Новицкий. Именно по его инициативе в бывшей фабрике Норблина в ноябре 1989 года была открыта крупная экспозиция «Фурманный переулок», которая впервые продемонстрировала работы альтернативных московских художников31. Можно сказать, что, начиная с этого года, молодое русское искусство в Польше перестало восприниматься как нечто чужеродное.
Пришла пора и на критические работы. В начале 1990-х годов в Польше вышли две книги, подводящие итог истории авангарда в России: Анджея Туровского «Великая утопия авангарда» (1990) и Петра Пиотровского «Художник между революцией и реакцией» (1992)32. Обе книги стали попыткой рефлексии над положением художника и авангардного искусства, которое в условиях революционной России встало на службу политических структур тоталитарного государства и правящей партии. Одновременно Центр современного искусства Уяздовский замок в 1990-м году издал книгу Риммы и Валерия Герловиных «Искусство русского самиздата», впервые описавшую историю участия русских художников в создании независимой и неофициальной русской культуры33. И, наконец, этот период формирования нового, комплексного образа взаимоотношений между польскими и русскими художниками завершила организованная по инициативе Петра Новицкого обширная экспозиция русского искусства «НЕТ! – и конформисты»34. К выставке был приурочен каталог, содержащий глубокий анализ истории русского движения нонконформизма. С этого момента едва ли уже можно было утверждать, что русское искусство XX века во всех своих проявлениях в Польше неизвестно и работы знаменитых во всем мире художников-авангардистов не выставлялись. В 2000-м году большой популярностью пользовался скандальный перформанс Олега Кулика, а через год провокационная выставка Виталия Комара и Александра Меламида, которые – как подчеркивал рецензент журнала «Polityka» – всем своим искусством «создавали пародию на прекрасно известный у нас соцреализм. Издевались над искусственными жестами, пустыми символами, жалким пафосом, но одновременно давали понять зрителю, как короток путь от академизма до тоталитарного искусства, от героизма до смешного, от сентиментальных слез до хохота, от возвышенного до гротеска. Обнажали мифы, деконструировали историю, осмысливали – через издевку – ужас сталинизма. И хотя Сталина нет в живых уже много лет, в Советском Союзе подобное заигрывание с соцреализмом было немыслимо»35.
В этом контексте необходимо упомянуть о двух совершенно других выставках, которые проходили в Варшаве в последнее десятилетие и позволили по-новому увидеть межкультурные связи. Эти выставки в каком-то смысле раскрыли иную перспективу рецепции русского искусства в Польше. Первой стала организованная в 1994 году в Центре современного искусства Уяздовский замок в Варшаве выставка работ Ильи Кабакова и Джозефа Кошута под названием «Коридор двух банальностей»36, второй – выставка групп и молодых художников из России «Снежинка»37, которая прошла в галерее Zachęta в 2002 году по инициативе Магды Кардаш. Обе выставки, демонстрируя прежде всего русское искусство в контексте общемирового, без комплексов, зависти и гордыни, выявляли проблемы, хорошо известные из истории и современности взаимосвязанных культур. Это были выставки, неотступно связанные с местными реалиями, но одновременно помещенные в контекст проблематики всего современного искусства. Такова была также первая с 1927 года супрематическая экспозиция Малевича в Варшавском национальном музее, которая открылась в феврале 2004 года38. Малевич был показан как создатель модернистской утопии в посткоммунистических реалиях страны, которая с трудом пересматривает свои отношения с соседями.
1. Виткевич С. И. «Прощание с осенью», М.: Вахазар; РИПОЛ КЛАССИК, 2006; Масловская Д. «Польско-русская война под бело-красным флагом», М.: Иностранка, 2005.
2. Varia, «Pro Arte», 1919, z. IV, s. 21–22.
3. K. Winkler, «Na nowych drogach sztuki», «Formiści», 1921, z. VI, s. 3.
4. A. Wierzbicka, «Rosjanie i Polacy w École de Paris. Próba definicji terminu i opisu środowiska», «Biuletyn Historii Sztuki», 1998, nr 1-2, s. 183–201.
5. В 1946 году в Варшавском национальном музее открылась соцреалистическая «Выставка графики, акварелей и рисунка художников из Советского Союза», а в Москве в 1949 году показали выставки Ксаверия Дуниковского и Фелициана Щенсного Коварского.
6. «Выставка польских художников. Живопись-скульптура-графика. Международная выставка произведений изобразительного искусства социалистических стран» (каталог выставки), Москва, 1958. Куратором выставки был Юлиуш Стажинский.
7. P. Piotrowski, «Odwilż», w: «Odwilż. Sztuka około 1956 roku» (kat. wyst.), Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1996, s. 9-10.
8. A. Kiszkis, «Moskwiczanie», «Dziennik Bałtycki» 1966, nr 216, s. 4.
9. O. Błażewicz, «Młoda plastyka radziecka. Rozmawiamy z malarzem i grafikiem A. Brusiłowskim», «Głos Tygodnia», dodatek do «Głosu Wielkopolskiego» 1966, nr 250, s. 1.
10. T. Drewnowski, «Spotkania z Moskwą: z dziennika podróży», «Polityka» 1966, nr 23, s. 9. Похожий визит в мастерских московских художников Неизвестного, Соостера, Брусиловского, Кабакова и Соболева описал Богдан Юстынович: B. Justynowicz, «Poliptyk moskiewski», «Współczesność», 1966, nr 1, s. 10, а также nr 2, s. 8.
11. «Wystawa grafiki radzieckiej w Galerii EL», «Głos Elbląga» 1964, nr 277, s. 4.
12. «Rewelacyjna wystawa w Sopocie. 16 nowoczesnych plastyków z Moskwy», «Głos Wybrzeża» 1966, nr 205, s. 3.
13. Экспозицию нескольких десятков работ в Сопоте, Щецине и Зелёна-Гуре посетило ок. 5500 человек («Rocznik Centralnego Biura Wystaw Artystycznych» 1965–1966–1967, s. 201, 674).
14. «Wystawa 16 plastyków z Moskwy. XIX Festiwal Sztuk Plastycznych» (kat. wyst.), Sopot 1966.
15.«Interesująca wystawa moskiewskich plastyków w Zamku», «Kurier Szczeciński» 1966, nr 260, s. 2; «16 plastyków moskiewskich», «Głos Szczeciński» 1966, nr 266, s. 5.
16. O. Błażewicz, «Młodzi Rosjanie», «Głos Wielkopolski» 1966, nr 289, s. 3.
17. O. Błażewicz, «Młoda plastyka radziecka», op. cit.
18. Sz. Bojko, «Sztuka, która wyprzedziła epokę», «Miesięcznik Literacki», 1967, nr 7, s. 40-48. Бойко, у которого уже тогда была богатая коллекция искусства русского авангарда и который благодаря официальным командировкам в Россию поддерживал неофициальные контакты с местными художественными кругами, стал в Польше 60-х лет первым пропагандистом русского авангарда. Уже в 1962 году на страницах журнала «Projekt», посвященного промышленному дизайну, он писал о Родченко («Rodczenko i początki awangardy w ZSRR», «Projekt», 1962, nr 5). Наряду с Шимоном Бойко о русском авангарде в середине 60-х говорили Виктор Ворошильский, Анатоль Стерн и Мечислав Берман. Работы, представленные на выставке в галерее Współczesna, были взяты из их коллекций.
19. «Новое искусство периода Октябрьской революции», галерея Współczesna, Клуб Международной прессы и книги, здание Большого театра, Варшава, ноябрь-декабрь 1967.
20. B. Kowalska, «Radzieccy kinetyści (Grupa “Dwiżenije”)», «Projekt», 1969 z. 1, s. 20-23; того же автора «Grupa “Dwiżenije”», «Życie Literackie», 1969 nr 16, s. 5, 13.
21. J. Bogucki, «Awangarda i jej rewolucyjne tradycje [Plastyka polska w latach międzywojennych]», «Kultura i Życie», 1968 nr 11, s. 20-21; St. Ledóchowski, «Związki artystyczne [Plastyka polska i rosyjska]», «Tygodnik Kulturalny» 1969 nr 43, s. 6-7.
22. A. Trojanowska, «Spotkanie z Ernstem Nieizwiestnym», «Odra», 1970, nr 4, s. 92.
23. A. Turowski, «W kręgu konstruktywizmu», Warszawa 1979.
24. Несмотря на это появилось несколько достойных упоминания статей: B. Kowalska, «Sztuka okresu Rewolucji Październikowej: odkrycia sztuki – trudne czy łatwe?», «Foto», 1977, nr 6, s.168-169; nr 7, s. 202-203; nr 8, s. 232-233; J. Karczmarski, «Rewolucja Październikowa a sztuka polska», «Sztuka», 1977, nr 6, s. 1-5; W. Krauze, «Sztuka radziecka w pierwszych latach po rewolucji», «Kultura i życie», 1977, nr 10, s. 10-12, 21; A. Szewczyk, «Sztuka okresu rewolucji», «Poglądy», 1977, nr 21 dod. 4 nlb.; M. Gutowski, «Sztuka w dniach Październikowej Rewolucji», «Kultura», 1978, nr 45, s. 12-13.
25. «Советская графика из собраний Варшавского национального музея. Выставка в честь 60 годовщины Великой Октябрьской социалистической революции», Национальный музей, Варшава, 28.10–20.11.1977. Следует отметить, что каталог кроме небольшого вступительного слова Станислава Лоренца содержал лишь список работ, напечатанный на красной бумаге.
26. «Владимир Маяковский, жизнь и творчество» (каталог выставки), Лодзинский музей искусства, Лодзь, 1977. После выставки в Лодзи в сентябре-октябре экспозиция демонстрировалась в галерее BWA в Катовице, а затем в конце 1978 года в Варшавском музее литературы.
27. «Projekt», 1977, nr 4, специальный номер, посвященный советскому искусству.
28. J. Robakowski, «Hommage à L. Breżniew», видеофильм, 9 мин., ч/б, 1982–1988.
29. Для примера – Збигнев Тараненко, организовавший в Москве в мае 1987 года выставку Юзефа Шайны, а в сентябре во время проходивших в Москве «Дней Варшавы» открывший новые выставки в Манеже, был несказанно удивлен существованием «Клуба авангардистов», «Творческого объединения Эрмитаж» и т. д. Ср. Z. Taranienko, «Wokół radzieckiego “Labiryntu”», «Kultura i Życie», 1988, nr 19, s. 2.
30. Jurij A. Lejderman i Konstantin E. Łatyszew, «Wyższy pilotaż czyli wielkie odpoczywanie» (каталог выставки), Музей Академии художеств, Варшава 14–20 IV 1989. Куратор Анджей Бонарский, совместно с Гжегожем Хелмецким; Galeria Zderzak, Краков, 22–25 IV 1989.
31. «Furmanny Zaułek» (каталог выставки), Бывшая фабрика Норблина, ноябрь 1989, Фонд современного искусства, Варшава, 1989.
32. A. Turowski, «Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910–1930», Warszawa 1990, а также P. Piotrowski, «Artysta miedzy rewolucją a reakcją. Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej», Poznań 1992.
33. R. i W. Gierławinowie, «Rosyjska sztuka samizdatu», Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1990.
34. «NIE! – i konformiści. Oblicza sztuki radzieckiej lat 50. do 80». (каталог выставки), Музей им. К. Дуниковского в «Круликарне», филиал Национального музея, май 1994; Государственный Русский музей, Петербург, июль – август 1994, Варшава 1994.
35. P. Sarzyński, «Niebieski na zielono», «Polityka» 2001, nr 18.
36. Ilya Kabakov/Joseph Kosuth, «Korytarz dwóch banalności» (каталог выставки), куратор Милада Сьлизиньская, Центр современного искусства Уяздовский замок, 25.04.1994 – 3.09.1994, Варшава, 1994.
37. «Śnieżynka - nowa sztuka z Rosji» (каталог выставки), куратор Магда Кардаш, галарея Zachęta, 19.03 – 5.05.2002, Варшава, 2002.
38. A. Turowski, «Supremus Malewicza», Варшавский национальный музей, Варшава, 2004; а также книга, вводящая в проблематику России, Украины и Польши у Казимира Малевича: A. Turowski, «Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje», Kraków 2003
Автор: Анджей Туровский, декабрь 2004.