Александр Ласковский: Я хотел начать наш разговор с Мечислава Вайнберга, но вы меня удивили, придя на встречу с партитурой «Короля Рогера» Кароля Шимановского.
Сэр Эндрю Дэвис: Совсем скоро мы поставим «Короля Рогера» в Lyric Opera в Чикаго. Я обсуждал с хормейстером и режиссером-постановщиком хоровые нюансы. Для этого произведения нужен большой хор. Я обожаю Шимановского. Его «Скрипичный концерт» ‒ одно из первых произведений, которым я дирижировал, став ассистентом Шотландского симфонического оркестра BBC в Глазго. Солисткой тогда была наверняка известная вам Ванда Вилкомирская. Она изумительно сыграла это произведение! Программа одного из моих любимых концертов с Симфоническим оркестром BBC полностью состояла из польской музыки. Это был единственный раз, когда я весь вечер дирижировал польскими произведениями: «Концерт для оркестра» Витольда Лютославского, «Концерт f-moll» Фредерика Шопена и 3-я симфония Кароля Шимановского.
АЛ: Хорошее начало беседы о Мечиславе Вайнберге, которого сформировала Варшава Кароля Шимановского. Это был музыкальный мир его молодости. Когда вы открыли для себя музыку Вайнберга?
ЭД: Только когда заговорили о постановке «Пассажирки», до этого я не знал ни единой ноты его произведений. Я по-прежнему слабо знаю его творчество, только несколько симфоний и камерных произведений. Вайнберг был для меня совершенно неизвестным явлением. Интересная личность, польский композитор, который большую часть своей жизни провел в Советском Союзе.
АЛ: В Польше мы бы сказали, что это польско-еврейский композитор, который жил в СССР. В России его считают советским композитором.
ЭД: Наверняка. Но это не столь существенно. С точки зрения стилистики у него местами слышится эхо Шостаковича, но все же довольно редко. Музыка в «Пассажирке» вообще не напоминает Шостаковича. У Вайнберга собственный, очень индивидуальный стиль. Музыка, близкая Шостаковичу, появляется только в сценах, полных варварства и жестокости, при этом мне кажется, что для Вайнберга характерны более интимные моменты, в «Пассажирке» они превосходны. Ария Марты в тональности до-диез минор из второго акта не напоминает никакого другого композитора, это чистый Вайнберг.
АЛ: Музыковеды любят сравнения. Вы видите здесь аллюзии на «Военный реквием» Бенджамина Бриттена? Это произведение было написано раньше, чем «Пассажирка», и не исключено, что Вайнберг его знал.
ЭД: Возможно. «Военный реквием» ‒ одно из лучших произведений Бенджамена Бриттена, и я часто им дирижирую. Объединяет оба сочинения то, что они показывают бессмысленность войны. Для меня «Пассажирка» это рассказ о том, как люди друг друга поддерживают, о том, что их объединяет в страшных условиях, а также о памяти ‒ мы не забываем, учимся на этом кошмарном опыте. У обоих произведений очень мощное послание ‒ мы должны помнить. В эпилоге оперы Марта говорит очень ясно, что никогда нельзя забывать, Бриттен в своем произведении говорит нам то же самое. «Военный реквием» посвящен памяти четырех человек, которых Бриттен знал и которые погибли во время Второй мировой войны, а также памяти английского поэта Уилфреда Оуэна, убитого в годы Второй мировой войны. Сочувствие к жертвам войны, жертвам бесчеловечных поступков человека ‒ вот о чем оба произведения.
АЛ: С технической точки зрения (ведь вы хорошо знаете оба произведения) есть ли между ними сходство, например, в оркестровке?
ЭД: Оба произведения используют широчайший спектр выразительных средств. От крайне резких, как в «Dies Irae» у Бриттена и в нескольких сценах у Вайнберга, например, когда поет хор женщин-заключенных в Освенциме. Сильнейшее напряжение звука и невероятная интенсивность. Однако Бриттен обращается и к камерному оркестру, который сопровождает два мужских голоса, исполняющие стихи Уилферда Оуэна. У Вайнберга много очень тонких моментов, когда его музыка становится почти камерной, как у Бриттена, ‒ это их объединяет, умение перейти от масштабного звучания к интимности.
АЛ: А музыкальные цитаты в «Пассажирке»? Появляется, например, марш Франца Шуберта?
ЭД: Я думаю, что Шуберт не обрадовался бы, узнав, в каком контексте использовали его музыку: она звучит в момент демонстрации немецкого милитаризма, а это последнее, чего хотелось бы Шуберту. Превосходная сцена, в которой Бронька поет свою молитву, в сопровождении польской церковной песни XIV века, обладающей огромной силой. Оркестр играет без вибрато, что сразу же вызывает ассоциации со старинной музыкой. Голос Броньки, которую переполняют чувства, возносится над оркестром. И еще народная песню, которую исполняет Катя без аккомпанемента, и это очень трогательный момент, момент огромной нежности между Катей и Мартой.
АЛ: Есть еще цитата из Баха, когда Тадеуш играет его «Чакону». Оркестр подхватывает эту цитату, но звучание очень неожиданно окрашено. Это прописано в партитуре или же это находка дирижера? Противопоставление солирующей скрипки и оркестра здесь, в Чикаго, было особенно сильным, в более ранних исполнениях я такого эффекта не замечал.
ЭД: Это необычный шокирующий момент оперы. Тадеуша вызывают, чтобы он сыграл для коменданта его любимый вальс, который мы уже слышали в начале того же акта. Банальная плохая мелодия. Вместо нее Тадеуш играет «Чакону» Баха, один из шедевров композитора. Если заглянуть в партитуру, оказывается, что Вайнберг хотел, чтобы «Чакону» с самого начала играли все скрипки оркестра. Это режиссер Дэвид Паунтни ввел скрипку на сцену. Нужно было найти скрипача, который похож на исполнителя партии Тадеуша. Через какое-то время к нему присоединяются все скрипки оркестра.
АЛ: И раздирают эту цитату на кусочки.
ЭД: А музыка идет дальше, в глубине оркестра нарастает напряжение, нота за нотой, в медных духовых инструментах. У меня мороз по коже, когда я об этом думаю.
АЛ: У зрителей мороз по коже был на премьере.
ЭД: Мы свидетели превращения шедевра Иоганна Себастьяна Баха в сцену кошмарного насилия, когда эсесовцы издеваются над Тадеушем и разбивают его скрипку. Это кульминация произведения, уже под самый конец, и это метафора. Уничтожение людей показано через уничтожение шедевра музыкальной литературы.
В очередной сцене перед нами хор, повторяющий одну и ту же фразу и исчезающий вдали. Это еще одна блестящая идея, ведь мы видим, как исчезает наше прошлое. В эпилоге Марта остается одна и предается воспоминаниям. Интересно, что в партитуре есть информация, что режиссер при желании может отказаться от эпилога. Мне это кажется крайне неудачной идеей, потому что эпилог дает нам нечто вроде утешения. Эта история по-прежнему мучительна, но благодаря эпилогу нам дано какое-то видение будущего. Тот, кто спасся, знает, что жизнь должна продолжаться.
АЛ: Состав исполнителей был великолепен. От предыдущих постановок эту отличает образ Вальтера, которого играет Брендон Йованович. Это не драматическое исполнение, а скорее лирическое, близкое манере исполнения романтической песни. Скажу больше: это интерпретация, которая сближает Вальтера с евангелистом в страстях Баха. Если это так, то баховская метафора у Вайнберга начиналась бы с Вальтера, а заканчивалась «Чаконой».
ЭД: По правде говоря, я не вижу Йовановича в страстях Баха, но это точно оперный певец, который умеет фразировать. Показать деликатность и мягкость. Странная личность этот Вальтер. Как и Лиза. Мы видим, как ее затягивает в мир, полный зла. Сама ли она сделала выбор? Это метафора Германии в то кошмарное время, когда весь народ увлекся гитлеризмом. Немцам понадобилось немало времени, чтобы справиться со своим прошлым. Гитлер один из худших людей, ступавших по земле.
Образ Лизы прописан с сочувствием. Это неоднозначный образ, ее нельзя просто ненавидеть. Мы свидетели ее метаний. Именно это мне больше всего нравится в этом произведении. Здесь нет излишних упрощений. Все отношения сложные. И поэтому это произведение так прекрасно.
АЛ: Что было самым сложным для певцов?
ЭД: Есть несколько сложных моментов. В целом у нас очень сильный состав исполнителей. На репетициях шла напряженная работа, ведь некоторые солисты уже знали произведение, а другие исполняли его впервые. Воспитанники нашей программы для молодых певцов отлично справились. Ко всеобщему удивлению, этот мир затянул всех. Порой лучший способ выучить роль и полностью с нею срастись ‒ не знать произведение и познакомиться с ним изнутри.
АЛ: Когда Зофья Посмыш пришла на репетицию, изменилось ли что-то в вашей манере игры?
ЭД: Мы ничего не меняли. Для всех встреча с этим замечательным человеком и прекрасной женщиной стала большим событием. С первой же репетиции оркестр погрузился в мир этого произведения, хотя поначалу не все знали, о чем оно. Встреча с Зофьей Посмыш, которая выжила в Освенциме и так сильно описала свой опыт, произвела на нас огромное впечатление. В жизни мне не часто доводилось испытывать подобное волнение. После премьеры наступило чувство, будто публика правильно восприняла главное послание произведения. После окончания спектакля наступила тишина.
АЛ: Долгая тишина.
ЭД: Я в шутку рассказывал одному из друзей, что ждал этого момента пятнадцать лет, то есть с тех пор как начал работать музыкальным директором Lyric Opera. В оперные театры часто ходят люди, которых я называю «аплодирующие немедленно». Люди, которым не терпится показать остальным, что они знают, что уже конец. Но бывают моменты…
АЛ: …когда хочется, чтобы пианиссимо прозвучало до конца.
ЭД: Да. И то, что после «Пассажирки» наступила долгая тишина, это самый большой комплимент, который можно получить от зрителей.
АЛ: Я сидел в первом ряду. После окончания спектакля я заглянул в оркестровую яму и увидел слезы на глазах многих.
ЭД: Да.