Przez całe życie pozostawała nieco na uboczu, w cieniu innych bliskich współpracowników twórcy Teatru Cricot 2, co wpłynęło na fakt, że była niezasłużenie zbyt mało ceniona.
W przeciwieństwie do wielu twórców ze środowiska krakowskiego, ominęła ją fascynacja surrealizmem, konsekwentnie natomiast zgłębiała tajemnice materii, przez co, tak z perspektywy środowiskowej jak ogólnopolskiej, jej sztuka wydaje się szczególnie oryginalna.
Przez rok studiowała prawo na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie. W roku 1933 zaczęła studia artystyczne w Prywatnej Szkole Malarskiej A. Terleckiego w Krakowie. Kontynuowała je w Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Władysława Jarockiego, Stefana Filipkiewicza oraz Ignacego Pieńkowskiego (1934-39). W czasie studiów należała między innymi do Międzynarodowej Organizacji Pomocy Rewolucjonistom i do Komunistycznego Związku Młodzieży Polskiej. Była członkinią powstałej w 1945 roku krakowskiej Grupy Młodych Plastyków, a także współzałożycielką reaktywowanej w roku 1957 Grupy Krakowskiej. Brała udział w trzech Wystawach Sztuki Nowoczesnej (Kraków 1948-49, Warszawa 1957 i 1959). Na pierwszej z nich pokazała obrazy abstrakcyjne i formy przestrzenne, które od razu ujawniły kierunek jej artystycznych poszukiwań. Decydujące dla jej twórczości miały się okazać zasygnalizowane już wtedy problemy struktury dzieła sztuki, chociaż w okresie socrealizmu, jak wielu twórców (także jej kolegów z Grupy Krakowskiej), próbowała szczęścia na Ogólnopolskich Wystawach Plastyki. Zgłoszony przez nią na I OWP polityczno-społecznie zaangażowany obraz W stalowni (1950) nie spełniał jednak socrealistycznych wymogów (malarka ukazała postać silnie zdeformowaną - uproszczoną) i został odrzucony. Później Maziarska nie powróciła do sztuki figuratywnej.
Natomiast zapoczątkowane przez nią poszukiwania w zakresie "malarstwa materii" na polskim gruncie miały charakter pionierski i znacznie wyprzedziły zbliżone próby innych krajowych twórców, między innymi członków lubelskiej Grupy Zamek. Ich nowatorstwo nie zostało jednak od razu należycie docenione przez krytyków. Nawet tak wyczulony i wnikliwy autor, jakim był Janusz Bogucki, podkreślał w roku 1955, że malarstwo Maziarskiej jest dla niego "(...) sprawą nie dość wyjaśnioną zarówno w swych intencjach, jak w sposobach realizacji". Tego rodzaju reakcje przyczyniły się do osamotnienia malarki, która - co w przypadku Grupy Krakowskiej raczej rzadkie - miała pozycję środowiskowego outsidera. Dopiero po wielu latach historycy sztuki wyraziściej dostrzegli - przy chronologicznej zbieżności z podobnymi poszukiwaniami artystów zachodnioeuropejskich, na przykład z doświadczeniami na gruncie art brut Jeana Dubuffeta, malarstwa materii Jeana Fautriera, Serge'a Poliakoffa - samodzielność, wyjątkowość tych dokonań, ich estetyczną niezależność.
Doświadczenia związane ze wzbogacaniem faktury obrazu artystka prowadziła od 1946 roku. Rok później wykonała pierwszą aplikację: była to praca, w której wykorzystała nieregularne skrawki wielobarwnych tkanin o rozmaitym splocie. Tkaninę (wraz z kartonem) wykorzystała też w arcyciekawych formach przestrzennych (Kukła I i Kukła II, 1964, dzisiaj w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi), które swoją niekonwencjonalnością w podejściu do tkaniny znacznie wyprzedzają eksperymenty (abakany) Magdaleny Abakanowicz.
Ostatecznie jednak skupiła się na malarstwie. Fascynowała ją powierzchnia obrazu: na płócienne podłoże malarskie nakładała grube warstwy farby, przez co obraz stawał się przedmiotem wklęsło-wypukłym, pokrytym niemalże dokładnie, a czasami na przemian, gruzłami, żłobieniami, spęcznieniami, szczelinami, itp. (Krystalizacja, 1958; Strefa presji, 1968). Początkowo barwa nie odgrywała w tych realizacjach (od pewnego momentu bardziej trójwymiarowych obiektach niż dwuwymiarowych obrazach) znaczącej roli. Dopiero z czasem artystka dostrzegła jej urok i możliwości. Wspominała po latach:
"Materia mnie fascynowała, byłam nią bardzo podniecona. (...) Kolor ma na obrazie cechy materialne, konstrukcyjne (...). Obrazy wypukłe była dla mnie odkryciem nowej, nieznanej jeszcze formy materii. Tym właśnie jest dla mnie malarstwo - tworzeniem własnej artystycznej materii. (...) Kolor jest nie tylko farbą, którą nakładam na płótno. Jest jak krew. Jest tym dla malarstwa, czym krew dla organizmu."
Jeśli kolor jest "krwią" dla "organizmu" obrazu, to "komórkami" bywają grudy pigmentu czy dodawane do niego elementy pochodzenia organicznego, jak na przykład ziarna piasku. Ostateczny efekt dzieła, do którego zostały wykorzystane, robi wrażenie preparatu anatomicznego - oglądanej w wielokrotnym mikroskopowym powiększeniu "tkanki", "skóry" obrazu, osłony "organizmu". Ale też po części odsłony, ponieważ pulsujący rytm jest funkcją procesów zachodzących w "żywym" wnętrzu. Obrazy wydają się tętnić podpowierzchniowymi procesami fizjologicznymi, niewidocznymi dla ludzkiego oka. Fascynację artystki widzeniem "wzmożonym", zintensyfikowanym, które umożliwia jedynie technika, opisywała Krystyna Czerni:
"W istocie jej malarstwo wciąż niosło w sobie przesłanie z I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku, gdzie obok płócien pokazano fotografie w skali mikro i makro: od zdjęcia chorej tkanki do gwiezdnych galaktyk. Rozszerzenie skali widzenia między mikroskopem a teleskopem to klucz do tej wyobraźni. Klucz optyczny, chciałoby się powiedzieć operatorski. Zmiana ostrości, najazd na szczegół - w operatorskim slangu zoom lub bardziej uczenie: transfokacja."
Podkreślając wagę fizycznej struktury obrazu-przedmiotu, Maziarska nie skupiała się jednak wyłącznie na stronie technologicznej, ale podkreślała intuicyjność procesu tworzenia. Wyznawała:
"Od początku ważna była dla mnie (...) iluminacja, instynkt. (...) Maluję tylko wtedy, gdy pojawia się objawienie."
Chociaż wśród jej prac napotykamy wiele "kompozycji" o tytułach nic bądź niewiele mówiących o emocjach towarzyszących ich powstawaniu, to większość dzieł nosi nazwy zwracające uwagę, intrygujące - wieloznaczne, prowokujące, aluzyjne (na przykład Rytm pozorów czy pozór rytmów?, 1950; Kompleks, 1957; Uwarunkowane, 1958). Zdają się one sugerować chęć połączenia się autorki poprzez sztukę z uniwersum ludzkich wyobrażeń, przeczuć i tęsknot, a nawet z wszechświatem. Ten ton brzmi w licznych kompozycjach ze wszystkich okresów twórczości.
Spośród nich zwraca uwagę seria prac wykonanych metodą łączenia farby olejnej ze stearyną. Pierwszy taki obraz (Skazy niepisanych poematów, 1954) został zaprezentowany na krakowskiej wystawie "Dziewięciu" (1955), gdzie Maziarska wystąpiła obok Tadeusza Brzozowskiego, Marii Jaremy, Tadeusza Kantora, Kazimierza Mikulskiego, Jerzego Nowosielskiego, Erny Rosenstein, Jerzego Skarżyńskiego i Jonasza Sterna. Kompozycje stearynowe na równi z niemal reliefową fakturą eksponowały rytm, który stał się głównym elementem harmonizowania i jednocześnie dynamizowania ich powierzchni. Dzieła te raz wydają się odbiciem świata biologicznego, rzeczywistego, a kiedy indziej świata wymyślonego, rozpoznawalnego jedynie intuicyjnie; raz ekscytują dynamiczną, niemal wrzącą materią, niezliczoną ilością fakturalnych efektów, jakby zrodzonych w pracowni alchemika, to znów zadziwiają powściągliwością, umiarkowaniem, rytmizacją, kondensacją barwy. Większość ujawnia jednak aspiracje do ujmowania świata w owej wspomnianej podwójnej skali: mikro i makro - drobina reprezentuje kosmos, kosmos skupia się w drobinie (ziarnku piasku czy kamyku).
W latach 70. artystka zaprzestała ich tworzenia. Skupiła się na malowaniu obrazów skonstruowanych w sposób bardziej zdecydowany, jednolitych fakturowo i oszczędniejszych kolorystycznie (między innymi ograniczonych tylko do czerni i bieli). W kompozycjach tych przedmiotem jej zainteresowań był często skomplikowany układ zgeometryzowanych form, które kształtowała zwykle dość swobodnie.
W latach 80.-90. sztuka Maziarskiej przeszła kolejną przemianę. Kolorystyczna rozmaitość powstałych wówczas prac ujawniła niemal dziecięcą radość zestawiania plam barwnych. Także innych aspektów twórczości artystka nie traktowała już z wcześniejszą determinacją i rygoryzmem. Obrazy z ostatnich lat życia robią wrażenie bardziej elastycznych, jakby powstały z ruchliwych form, luźno, które swobodnie przesypują się po powierzchni płócien, kolorystyka jest delikatniejsza, a faktura skromniejsza, pozbawiona strukturalnych fajerwerków (Odkrycie i konserwacja śladów, 1985; Moment równowagi światów przenikniętych niebieskim, 1986; Kopuła, 1988). Ostatnie obrazy nasyca energią głównie radość malowania, wyczuwalna wolność artystycznej decyzji, podczas gdy w latach 50.-90. z dzieł artystki biła przede wszystkim pewność i konsekwencja trwania przy obranym "programie". Wydaje się, że w latach 80. owe "wewnętrzne reguły istnienia", do których poznania Maziarska cały czas dążyła, stały się dla niej na tyle czytelne, że czuła się zwolniona z obowiązku dalszych upartych studiów.
Pod niemal sam koniec życia, w 2001 roku, artystce przyznano Nagrodę im. Jana Cybisa. Zbyt późno, aby tę decyzję mogła poczytać za honor.
Wiadomości o jej sztuce zawiera między innymi katalog wystawy jej dzieł w krakowskich galeriach Krzysztofory (1991) i Zderzak (1996).
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Katedra Teorii Sztuki i Historii Doktryn Artystycznych KUL, styczeń 2004