Pochodził ze znanej rodziny, która wydała wiele talentów. Był synem filozofa, pisarza, tłumacza Jerzego Żuławskiego (1874-1915), autora między innymi trylogii Na srebrnym globie, a także bratem stryjecznym związanego z tzw. szkołą sopocką malarza Jacka Żuławskiego (1907-1976), którego ojciec, Zygmunt Żuławski (1880-1949), aktywnie działał jako polityk (w Polskiej Partii Socjalistycznej) i społecznik (w latach 1919-1935 był posłem na Sejm II Rzeczpospolitej). Bracia Marka: Juliusz (1910-1999) i Wawrzyniec (1916-1957) również zaznaczyli się w historii polskiej kultury; pierwszy był prozaikiem, poetą i tłumaczem poezji, a drugi - muzykologiem, kompozytorem i alpinistą. Miłość do gór, a później również do morza, połączyła także Marka i Jacka. Drugą żoną Marka była malarka i rzeźbiarka Halina Korn (Korn-Żuławska, właśc. z domu Korngold; 1902-1978).
Marek Żuławski spędził dzieciństwo w Zakopanem; gimnazjum zaś ukończył w Toruniu. Studia w zakresie malarstwa podjął w roku 1926, równolegle z Jackiem, w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie był między innymi uczniem Felicjana Szczęsnego Kowarskiego i Karola Tichego; otrzymał dwa dyplomy - z malarstwa sztalugowego i ściennego.
W roku 1935 wyjechał w podróż po zachodniej Europie, przez Włochy udając się na stypendium do Paryża, zaś dwa lata później osiadł w Londynie (podróż do Francji, gdzie zwiedził Paryż i okolice, odbył także w roku 1947). Początkowo niedoceniony, po wojnie dał się szerzej poznać najpierw jako autor fresku w pawilonie wystawowym Homes and Gardens na Festiwalu Brytyjskim (1951). W roku 1958 zauważono i doceniono jego prace pokazane na ekspozycji "Religious Theme" w Tate Gallery. Z czasem coraz częściej wystawiał w znanych galeriach londyńskich (Bedford House Gallery, 1975), aktywizując jednocześnie środowisko emigracji polskiej. Utrzymywał przyjacielskie kontakty z jej przedstawicielami: Feliksem Topolskim i Marianem Szyszko-Bohuszem, jak też z Tadeuszem Piotrem Potworowskim.
Bez względu na zakres tematyczny malarstwa Żuławskiego i podejmowane przezeń motywy, a także stosowane środki wyrazu, można powiedzieć, że jest to sztuka skupiona na człowieku, zdecydowanie antropocentryczna. Artysta pozostawał wierny sztuce figuratywnej w najbardziej oczywistym znaczeniu tego pojęcia. W swojej autobiografii pisał:
"Abstrakcyjna sztuka nigdy tak [jak przedstawiająca] przykuć nie jest w stanie"i zwierzał się z wrażenia, jakie zrobił na nim "brutalny", jak go określił, realizm rzeźby prekolumbijskiej, którą oglądał w 1947 roku w Luwrze: "Nie mogłem się powstrzymać, żeby niektórych terakot nie narysować w szkicowniku, który zawsze noszę w kieszeni".
Raził go "antyhumanizm" powojennego malarstwa francuskiego; we wspomnieniach stwierdzał:
"Człowiek odarty ze swej godności, jaką miał w epoce renesansu czy klasycyzmu wieku Oświecenia, przestał być tematem obrazu. Jeśli się ukazuje, to w postaci nieindywidualnej, pozbawiony swych cech rozpoznawczych, automatyczny albo storturowany".
Natomiast dla samego Żuławskiego najważniejsza była właśnie, jak zauważył Stanisław Frenkiel,
"[...] godność człowieka jako istoty społecznej, człowieka walczącego i kochającego, człowieka uciśnionego i prześladowanego, którego archetypem i wcieleniem jest Chrystus łączący w sobie naturę boską i ludzką".
Artysta podkreślał, że skoro żaden człowiek nie istnieje sam dla siebie, to również "całkowita izolacja artysty nie jest możliwa". Wyznaczał sztuce odpowiedzialne zadania: miała być "jedną z [trzech - obok nauki i wiary] dróg poznania rzeczywistości", "intuicyjnym [...] poszukiwaniem prawdy o świecie"; artystę zaś, dysponującego zdolnością syntetyzowania doświadczeń, uważał za najbardziej wiarygodnego świadka historii. To dlatego ufał przedstawieniu; pisał:
"Logika czystego malarstwa prowadzi w prostej linii do płótna zamalowanego gładko jednym kolorem. Taki obraz oczywiście spełnia pewną funkcję dekoracyjną i może być bardzo ładny - ale jest to pomniejszenie zadania, jakie sztuka ma do wykonania".
Nawet kiedy na ponawiane w różnych okresach pytanie "co to jest sztuka?" znajdował niekiedy mniej patetyczną odpowiedź, to ostatecznie powracał do istoty swoich przekonań:
"Jeśli sztuka jest w ogóle czymkolwiek poza biologiczną potrzebą pewnych jednostek, które nazywamy artystami, to chyba jest próbą organizowania chaosu w buncie przeciwko rzeczywistości" - czytamy w autobiografii.
Żuławski konsekwentnie zresztą uprawiał przede wszystkim twórczość etycznie czy też egzystencjalnie zaangażowaną, w czym znajdowała odbicie jego religijność oraz uwarunkowane tradycją rodzinną przekonania społeczne - zwykle był po stronie słabych, poniżonych (chociaż z czasem nie stronił od tematów lżejszych). Rzadko jednak mówił wprost, chętniej odwoływał się do aluzji, sięgał do Biblii (otwarcie deklarował się jako chrześcijanin, często w sztuce eksplorował motywy pasyjne) lub mitologii, w uświęconych tradycją tekstach poszukując obrazów, które mogłyby stanowić wciąż nośne metafory ludzkiego zmagania się z losem (kilka wersji Ecce Homo, w tym najbardziej znane II z 1958 i IV z 1961 roku; zob. też cykle graficzne Zuzanna oraz Gilgamesz z lat 70.). Ten obszar zainteresowań zdeterminowała podróż do Polski w 1946 roku. Żuławski widział wówczas między innymi zrujnowaną Warszawę; wspominał, że właśnie pod wpływem tego doświadczenia postanowił skupić się na "człowieku tragicznym, przegranym, człowieku w prostracji, mającym nadzieję na zmartwychwstanie". Poetykę jego sztuki określił kolejny (1947) pobyt w Paryżu:
"Niejako na przekór temu, co widziałem w Paryżu, zapragnąłem malować ludzi jako temat główny. Człowiek był przecież zawsze obiektem mego największego zainteresowania. Człowiek bezimienny, wydziedziczony, cierpiący, zdumiony tym wszystkim, co go otacza - szary człowiek o wieloznacznym geście".
Jeden z krytyków angielskich, Kenneth Coutts-Smith, pisał o Żuławskim, że interesuje się
"[...] wyłącznie człowiekiem w jego zasadniczej izolacji, [...] uwięzionym we własnej skórze... Oto nigdy nie gojąca się rana Bycia i Istnienia, nieuleczalny konflikt pomiędzy człowiekiem a człowiekiem, człowiekiem a naturą, pomiędzy człowiekiem a Bogiem".
Gdzie indziej czytamy, że malowane przez niego postaci
"Pokazują nam godność człowieka zdepersonifikowanego, ofiarę tych czasów nieludzkich, okaleczałą, ale nie umniejszoną, pełną udręki, ale nie rozpaczy".
Jako jeden z wyrazistszych przykładów tego rodzaju kompozycji warto wymienić Zdjęcie z krzyża (1946), gdzie u stóp krzyża (widoczny jest tylko dolny fragment pionowej belki), na jasnym prostokącie zmiętego prześcieradła, rozciągniętego wzdłuż dolnej krawędzi obrazu, artysta namalował leżące osamotnione, niejako porzucone ciało martwego mężczyzny, okryte jedynie perisonium; postać leżącego "witrażowo" odcina się od tła, co eksponuje ekspresję obrazu (Żuławski zastosował tu gruby, ciemny kontur, znany z twórczości Georges'a Rouaulta, którą był w tym czasie zafascynowany; samego artystę uważał za jednego z niewielu "prawdziwych malarzy religijnych" XX wieku).
"W założeniu - pisał autor - jest to Chrystus z Belsen [obraz znany jest również pod takim właśnie tytułem - M.K.-Ł.]. Ukrzyżowanie, tj. wojna, skończyło się, ale to, co zostało, to łachman bolesny, ludzkość umęczona nieskończenie. Na krzyżu data 1945 A.D."
Z tego samego czasu (1947) pochodzi obraz Robotnicy przy stole, zakomponowany niczym Trójca Święta (przypomina znaną ikonę Andrieja Rublowa): skreślone grubą czarną krechą postaci o szarych, pobrużdżonych twarzach siedzą przy stole uchwyconym z podniesionego punktu widzenia. To o podobnych pracach Stanisław Frenkiel pisał:
"W latach powojennych [Żuławski] przeszedł okres dramatycznego realizmu, ze skłonnością do ekspresji i do wyrazistych form o mocnym konturze. Malarstwo jego grawitowało ku formom monumentalnym, czasem hieratycznym, domagającym się wielkich płaszczyzn, dla których idealnym tłem były ściany kościołów i przestronnych budynków".
Artysta zresztą przyznawał, że lepiej maluje mu się płótna dużych rozmiarów, z postaciami ponadnaturalnej wielkości (Chrystus wśród ubogich, 1953), niż niewielkie gwasze.
Należy jednak pamiętać, że z przedwojennej podróży do Włoch i Francji Żuławski wyniósł, jak stwierdził wspomniany Frenkiel, "ślady wczesnej fazy postimpresjonizmu", co w praktyce jeszcze podczas wojny i przez krótki czas tuż po jej zakończeniu oznaczało upodobanie do takich motywów, jak pejzaż (Kanał koło pracowni na Warwick Avenue, 1941), martwa natura, postać (niekiedy portret) we wnętrzu (Eileen czytająca, 1944; Wenus na nocnej służbie w BBC, 1946), a także zaufanie do szerokiej gamy kolorystycznej oraz operowanie miękką, rozmytą plamą, budującą nastrój niedopowiedzenia. Zmagał się z tą estetyką, aż ją całkowicie odrzucił. Podczas drugiego pobytu w Paryżu przed obrazami Bonnarda i Vuillarda zastanawiał się:
"[...] może już sam nie trawię tych smakowitości estetycznych, które mnie tak brały w latach 30."
To wówczas, pod koniec lat 40., styl Żuławskiego na kilka lat okrzepł, zdradzając luźne pokrewieństwa z rozwiązaniami znanymi z malarstwa Diego Rivery i Renato Guttuso, wysubtelnionymi jednak, przefiltrowanymi przez doświadczenie kolorystycznych wprawek.
"Malował z rozmachem, lecz powściągliwie - poświęcając większą uwagę ogólnemu zarysowi kompozycji, niż układowi kolorystycznemu" - stwierdzał trafnie Frenkiel.
Traktował jednak barwę autonomicznie i nieomylnie dobierał tonacje barwne - zdecydowane, wyraziste, mocne, oszczędne. Te właśnie cechy - jak też operowanie zwartymi bryłami posągowych postaci, surowym, uproszczonym modelunkiem, akcentowanie pionowych osi przedstawień, hieratyzmu ludzkich figur, upodobanie do amor vacui, czyli rezygnacja z detali, które mogłyby rozbijać ekspresję kompozycji - sprawiają, że liczne dzieła Żuławskiego, zwłaszcza z lat 60. ubiegłego stulecia, robią wrażenie monumentów. Jeśli natomiast budzą skojarzenia z postimpresjonizmem, to przede wszystkim z polskim, tj. z przedstawiającymi fragmenty paryskich wnętrz, zdecydowanie kadrowanymi, eksponującymi gruby, "witrażowy" kontur, obrazami Józefa Czapskiego (zob. prace Żuławskiego: Człowiek pijący herbatę z 1957, Człowiek w czarnym płaszczu z 1958, Siesta z 1959).
Interesujące efekty dawały stosowane przez artystę rozwiązania techniczne. Często łączył farbę olejną z lakierem, który, rozpływając się po powierzchni płaskiego płótna lub płyty pilśniowej, pogrubiał fakturę. Namalowane ciało robi przez to wrażenie mięsistego, namacalnego (np. czerwony lakier niejako "udosłownia" krew); przywodzi na myśl obrazy Jeana Dubuffeta (Kain i Abel, 1963; Adam rozmawiający z Bogiem, Sen o lataniu, oba z 1968; Martwy człowiek, 1969). W latach 70. Żuławski częściej sięgał po akryl, który łączył dla odmiany z kolażem. Wykorzystywał kładziony jednoznacznie intensywny kolor, jeszcze bardziej uprościł syntetyczny modelunek, wprowadził ostrzejsze deformacje figur ludzkich, spłaszczył przestrzeń i plamę, ostatecznie zbliżając się do poetyki "nowej figuracji" w wydaniu osiadłego w Londynie Rona Kitaja. Jego obrazy z tego czasu nie mają jednak ostrości malarstwa Kitaja - zyskały na dekoracyjności, ale przy tym, wbrew zamierzeniom artysty, w niektórych przypadkach straciły wewnętrzne napięcie (Prawo i porządek, Rejs śródziemnomorski, oba z 1975); tylko czasami udało się je zachować (Śmierć w szpitalu,1975).
Pod wpływem narodzin syna, Adama, w ostatnich latach życia Żuławskiego jego sztuka nieco się wyciszyła i rozjaśniła kolorystycznie. Malarz zaczął odkrywać urodę świata. Jednocześnie nasiliła się jego wiara religijna, co doprowadziło do częstszego podejmowania przezeń motywów religijnych i prac na zamówienie Kościoła (zob. monumentalny obraz Chrzest Chrystusa przeznaczony dla kościoła Panny Marii na St. John's Wood w Londynie - Nagroda im. Brata Alberta, 1982). W 1981 roku Żuławski namalował serię pejzaży z podróży do Ziemi Świętej. Na jego dorobek składają się również liczne rysunki, w tym dokumentujące wojenne zniszczenia Warszawy (1946) oraz przedwojenną i powojenną podróż po zachodniej Europie; wśród późniejszych wyróżniają się liczne akty, w odróżnieniu od wcześniejszych - detalicznych, nerwowych - kreślone zdecydowaną napiętą linią (lata 70.). Część prac Marka Żuławskiego znajduje się w Archiwum Emigracji działającym przy Bibliotece Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu.
W Polsce artysta ma też spore zasługi jako krytyk - autor zbioru esejów o sztuce angielskiej ("Od Hogartha do Bacona"), w którym jako bodaj pierwszy przedstawił szerzej twórczość nieznanego wciąż u nas dostatecznie Stanleya Spencera, a także Francisa Bacona, o którym, co prawda, pisano wielokrotnie wcześniej, ale raczej pobieżnie.
Przypomnieniem twórczości braci Żuławskich była w ostatnich latach wystawa Marek i Jacek Żuławscy, przygotowana przez Muzeum Narodowe w Gdańsku (2002; zob. katalog). Natomiast o życiu Marka opowiadają przede wszystkim spisane przezeń wspomnienia (Studium do autoportretu, 1980).
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL, maj 2008; aktualizacja: jrk, grudzień 2016.