Scena z przedstawienia "The Abduction from the Seraglio", fot. Warszawska Opera Kameralna
Warszawska Opera Kameralna, założona i prowadzona przez Stefana Sutkowskiego, od początku istnienia - za który przyjmuje się transmisję telewizyjną opery komicznej Pergolesiego La serva padrona, 4 września 1961 roku, z sali Filharmonii Narodowej - pozostaje instytucją o rzadko spotykanej w naszych dziejach trwałości i dorobku. Działa w dwóch równolegle płynących nurtach repertuarowych: operowym i koncertowym. Każdy z nich wciela w życie określoną wizję programową i estetyczną, ma rozmach, wdzięk i głębsze znaczenie.
Nurt pierwszy obejmuje stale obecne w repertuarze opery (w sumie blisko sześćdziesiąt pozycji gotowych w każdej chwili do pokazania) prezentowane na niewielkiej scenie w pięknie odrestaurowanym budynku przy alei "Solidarności". Wybudowany na Lesznie dla zboru kalwińskiego, służył długie lata za siedzibę loży masońskiej, a po wojnie Studenckiemu Teatrowi Satyryków. Zespół Stefana Sutkowskiego objął tę stałą siedzibę na 25-lecie swojej działalności. Przedtem dawał przedstawienia w miejscach tyle pięknych - Teatr w Starej Pomarańczarni i Teatr na Wyspie w Łazienkach, w pałacach Łańcuta, Pszczyny, czy Baranowa - ile niekoniecznie dostosowanych do potrzeb. Zdarzało się, że pozbawiona stałej sceny WOK dawała premiery za granicą.
Bogaty repertuar zespołu podzielony został na cykle i prezentowany jest, także ze względu na liczne wyjazdy zagraniczne, w formie festiwali. Najstarszy obejmuje opery staropolskie począwszy od Nędzy uszczęśliwionej Macieja Kamieńskiego z librettem Wojciecha Bogusławskiego, po tak zwaną "wileńską" wcześniejszą i bardzo nowatorską Halkę Stanisława Moniuszki z librettem Włodzimierza Wolskiego w reżyserii Kazimierza Dejmka, z Żółtą szlafmycą Gaetaniego, Szarlatanem Karola Kurpińskiego oraz koncertowym wykonaniem Ofiary Abrahama Józefa Elsnera włącznie.
Od 1991 roku, każdego lata, pod nazwą Festiwalu Mozartowskiego wystawiane są wszystkie jego opery - wtedy przygotowane z okazji 200. rocznicy śmierci wiedeńskiego kompozytora. Już sama realizacja (24 pozycji) jest zjawiskiem bez precedensu, żaden teatr na świecie nie pokusił się o tak ambitne zamierzenie. O ile wystawianie najbardziej znanych oper Mozarta - Cosi fan tutte, Die Zauberflote, Don Giovanni - należy do obowiązków każdej szanującej się opery, to przygotowanie młodzieńczego utworu Apollo et Hyacintus czy prapremier - Idomeneo, Lucio Silla, La clemenza di Tito, albo takich rzadkości jak Il sogno di Scipione, Mitridate, Re di Ponto należy uznać za wydarzenia niezwykłe.
Opera Omnia Mozarta przygotowana przez Ryszarda Peryta i Andrzeja Sadowskiego pozostaje czymś więcej niż tylko kompletnym zbiorem utworów scenicznych genialnego kompozytora. Stała się wspaniałą i frapującą opowieścią o jego życiu i sile artystycznej wyobraźni. Dopełnianą corocznie przez wykonanie licznych nieteatralnych dzieł od kameralnych kwartetów, kwintetów na skrzypce i fortepian po Missę solemnis, Vespeare, Litaniae Lauretanae, Requiem oraz inne utwory organowe, fortepianowe, koncerty skrzypcowe i symfonie w zabytkowych wnętrzach stolicy - na Zamku Królewskim, w Muzeum Historycznym, w Kościele Pokarmelickim i Pałacu na Wodzie w Łazienkach.
O wyjątkowej randze Festiwalu Mozartowskiego niech świadczy fakt, że zespół Opery Kameralnej występując przed laty w Wiedniu, zaprezentował tamże siedem prapremier (sic!) Mozarta, a na Mozartowskim festiwalu w Madrycie dał ich dziewięć. Nic dziwnego, że melomani z różnych stron świata zjeżdżają latem do Warszawy (stowarzyszenia lekarzy, bankowców itp. specjalnie organizują kongresy i konferencje w czerwcu i lipcu), aby słuchać Mozarta po włosku lub niemiecku w mistrzowskich wykonaniach.
Następny cykl tematyczny stanowią opery barokowe, specjalność Warszawskiej Opery Kameralnej. Stała się jednym z najpoważniejszych ośrodków na świecie, gdzie się tego rodzaju repertuar w ogóle wykonuje i szkoli śpiewaków. Jest to sprawa skomplikowana, ponieważ brzmienie dawnej muzyki, czyli specjalnych instrumentów i śpiewu, odtwarza się na podstawie zachowanych (niedoskonale) nut oraz traktatów z epoki, opisujących technikę śpiewu. Autentyków przecież usłyszeć nie sposób. Wszystkie opery wykonywanie są w oryginalnych wersjach językowych, przy użyciu specjalnych technik wokalnych, których uczą specjaliści sprowadzani z Niemiec. Towarzyszący śpiewakom zespół muzyków, kierowany przez Władysława Kłosiewicza, gra na kopiach dawnych instrumentów - harfa, klawesyn, lutnia, teorban, pozytywy, flety, cittarone - które nie tylko mają specyficzne brzmienie, ale jeszcze zachwycająco wyglądają. Dlatego grający na nich artyści, ubrani w barokowe stroje, pozostają widoczni - siedzą na proscenium, a w niektórych operach wręcz na scenie pośród śpiewaków.
W repertuarze WOK znajdują się najlepsze dzieła gatunku. Począwszy od Euridice Jacopo Periego, który łącząc linię melodyczną śpiewu z akompaniamentem "basso continuo" w harmonijne brzmienia wyrażające ludzkie uczucia, dał początek nowemu gatunkowi scenicznemu. To, co stało się w 1600 roku na dworze Pittich we Florencji kontynuował Claudio Monteverdi, należący do tej samej grupy florenckich intelektualistów, poetów, muzyków "Camerata". Uczeń przerósł mistrza i on właśnie uznawany jest powszechnie za ojca opery. Stąd w małej salce grane są wszystkie jego dzieła: L'Orfeo, Il ritorno d'Ulisse in patria, L'incoronazione di Poppea oraz mniejsze formy połączone w jeden wieczór baletowo-operowy w cyklu specjalnie wyodrębnionego festiwalu Claudia Monteverdiego.
Oprócz wymienionych, festiwal oper barokowych zawiera w swym programie także arcydzieło angielskie, czyli operę kapelmistrza chóru Karola II Johna Blowa Wenus i Adonis z 1681 roku, nieco późniejszą francuską Alceste Jean-Baptiste Lully'ego przygotowaną specjalnie przez znawcę przedmiotu, dyrygenta i reżysera Jean-Claude'a Malgoire'a.
Tradycje opery barokowej mają w Polsce, szczególnie w Warszawie, głębokie korzenie. Tu powstała w 1634 roku stała scena operowa jako pierwsza w Europie - jeszcze przed Wenecją, uznawaną za kolebkę gatunku. Wprawdzie, mimo kwerendy muzykologów, nie odnalazły się dzieła wystawiane na warszawskim dworze Wazów, lecz zespół Warszawskiej Opery Kameralnej nie bez powodu przygotował Il Sant'Alessio Stefano Landiego. Autorem libretta opowiadającego dzieje św. Aleksego żebraka był przyszły papież Klemens IX. Najważniejsze jednak, że wystawiając w Rzymie w 1634 roku tę operę z okazji przybycia Aleksandra Karola, najmłodszego brata Władysława IV, uzupełniono ją o postać św. Wojciecha związaną z historią Polski. I to jest główny powód umieszczenia tego dzieła w repertuarze WOK przed laty i niejako oś konstrukcyjna festiwalu oper barokowych.
Powrót do tradycji i związków łączących polskie życie muzyczne siedemnastego wieku z Europą. Utwór Franceski Caccini La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina z 1625 roku, skomponowany dla uczczenia wizyty króla Władysława IV we Florencji, jest kolejnym odnalezionym i pieczołowicie opracowanym dowodem tychże związków. Podobnie jak archeolog składający wazy z rozbitych fragmentów, Stefan Sutkowski z zapomnianych partytur odnajdywanych po bibliotekach całego świata odtwarza historię muzyczną naszego kraju i wpisuje ją w szerszy kontekst kultury. Takie jest także, poza doskonałym wyszkoleniem instrumentalistów i śpiewaków znaczenie kolejnych festiwali, bowiem w planach są spotkania z Rossinim, Haendlem, Gluckiem.
Skalę trudności, już nie merytorycznych, te w końcu należą do profesji, ale organizacyjnych, niech zilustruje fakt, że warunki w jakich kilkudziesięcioosobowy zespół artystów działał i działa nadal, nie pozostały bez wpływu na styl jej przedstawień. Niewielki budynek z prawdziwą operą niewiele ma wspólnego. Widownia liczy niecałe dwieście miejsc. Muzycy siedzą pod sceną o rozmiarach skromnego basenu w przydomowym ogródku. W kanale jest miejsce tylko dla dyrygenta, w związku z czym o żadnej obrotówce chociażby, czy innej maszynerii, nie może być mowy, cała technika to ledwie parę wyciągów w sznurowni. Przepych inscenizacyjny, wszelkie cuda prawdziwego teatru, jakim dla wielu pozostaje opera, tu po prostu nie istnieją. A mimo wszystko to, co widać, jest równie porywające jak to, co słychać.
Pompatyczna monumentalność inscenizacji i tragiczny, albo raczej melodramatyczny patos operowego wykonawstwa traktowane są tu z przymrużeniem oka. Ciężką materię dekoracji zastępuje lekkość wyobraźni scenografa i reżysera, ich bezbłędne wyczucie stylu doprawione subtelnym żartem na temat niewzruszonych zasad konwencji, zresztą przy pełnym wobec nich szacunku. Andrzej Sadowski od początku i jednoosobowo odpowiedzialny za wizualną stronę przedstawień, posługiwał się często pastiszem, stylizacją, umownością dekoracji, wariacjami na temat zbieżnej perspektywy, zmiany otwartej przy zagłuszających ją dźwiękach muzyki. Tymi środkami odsyłał wyobraźnię widza do form teatru osiemnasto- i dziewiętnastowiecznego, będącego w prostej linii potomkiem opery. Z całą artystyczną powagą i z właściwym jej poczuciem humoru traktował kostiumy, ubiory sceniczne - poza tym, że bywały inspirowane malarstwem, czasem przekształcały się w wykreowane wyobraźnią dzieła sztuki rzeźbiarskiej.
Malarskie kopie arrasów o tematyce biblijnej w Il Sant'Alessio zamykały scenę, jakby wisiały na ścianach pałacowej sali. Tworzyły zarazem ciekawą plastycznie przestrzeń, gdzie Zło i Dobro toczyły walkę o duszę żebraka, później świętego, gdy biedak dostąpi życia wiecznego. A jednocześnie te arrasy przenosiły widza do rzymskiej rezydencji polskiego możnowładcy, gdzie uświetniając wizytę gościa z północnego kraju wystawiono dzieło Stefano Landiego.
W Euridice Periego ciężar scenografii, wykorzystującej tylko czarną, pociętą kulisami przestrzeń, spoczywał w kostiumach. Utrzymane w rygorach biało-czarno-szarej kolorystyki uderzały różnorodnością form i kształtów, tą niepoliczalną ilością zdobień, ornamentów wyszywanych perłami, lamówek i szamerowań, jakie może wyczarować tylko mistrz krawiecki pod okiem malarza. Każdy z nich wykonany z pieczołowitością, jakby został przeniesiony wprost z siedemnastowiecznego płótna, oddającego najmniejsze szczegóły stroju portretowanej osoby.
Drugi akt Euridice rozpoczyna piękna aria bohaterki. Kostium stojącej z przodu sceny śpiewaczki zdawał się wyrastać z morza czerwonej materii spływającej z paludamentów. Gdy jednak skończyła ona swą partię i jednym ruchem ręki przeobraziła tę cudowną rzeźbę, jakiej sama była częścią, w suknię z monstrualnie obfitym trenem, przekonaliśmy się, że kostiumy mogą być także tworami czystej wyobraźni pokonującej przestrzeń. Podobny walor nierealności i fantastycznej zabawy barokową formą mają szczerozłote kostiumy Venus i amorków w operze Johna Blowa.
Największe pole inwencji scenograficzno-reżyserskiej stworzyły utwory Claudia Monteverdiego, zwłaszcza L'Orfeo, arcydzieło gatunku. Już pierwsza scena wprowadzała w klimat barokowej opery, wykorzystującej temat antyczny. Na tle biało-złotej fasady barokowego pałacu - postacie nimf i pasterzy ucharakteryzowane na starożytne posągi. Śpiewacy zamiast tradycyjnych kostiumów nosili gipsowe torsy, spod których wystały ciężkie tuniki. Twarze i włosy mieli posypane grubo białym pudrem, jakby również były z kamienia. Posągi chodziły, ruszały się, śpiewały. Było i stylowo, i śmiesznie, zgodnie z konwencją opery. I zgodnie ze współczesnym wobec niej dystansem.
Orfeusz o urodzie filmowego amanta w typie Rudolfa Valentino, śpiewał swą partię z odrobiną ironii, co nie przeszkadza mu zupełnie poszukiwać zaginionej Eurydyki nawet w Hadesie. Wtedy biały pałac, po zastosowaniu prościutkich zabiegów zmiany otwartej, przemieniał się w ponuro-zieloną siedzibę władcy zaświatów. Tę podziemną krainę zamieszkiwały piekielne duchy, potwory, monstrualne straszydła, słowem twory czystej wyobraźni, które scenograf kochał szczególnie. Maski przedpotopowych zwierząt, postaci alegorycznych, przedziwnych stworów zrodzonych imaginacją i lękiem pozostały dziełami sztuki rzeźbiarskiej. Aż żal, że powstały tylko z butaforki, tyle w nich humoru i przerażenia, zabawy i okropieństwa, fantazji i tajemnicy.
Twórcy Opery Kameralnej stworzyli oryginalną estetykę przedstawień, łączącą znajomość tradycji scenograficznej z poczuciem humoru, zabawą i radością. Nic z pompierstwa, pretensjonalności i napuszonej powagi, żadnych tłustych śpiewaczek pod sześćdziesiątkę śpiewających na przykład rolę Elwiry w Don Juanie Mozarta. Na małej, słabo wyposażonej technicznie scenie króluje uroda i wdzięk wykonawców. Wyobraźnia i talent scenografa dodawały wiary, że sztuka może przenosić góry, a na pewno sięgać po niemożliwe.
Partytury oper barokowych mogłyby spokojnie pokrywać się kurzem bibliotek jeszcze długo, gdyby nie Stefan Sutkowski, który dzieła dawnej muzyki uczynił pasją swojego życia. Jak archeolog z potłuczonych skorup odtwarza antyczne wazy, tak dyrektor warszawskiej opery, zbierając po świecie stare partytury, rekonstruuje najlepsze tradycje rodzimej kultury muzycznej. Bez Sutkowskiego nasza pamięć byłaby na ogromnych obszarach amputowana. Bez niego nie wiedzielibyśmy nic o brzmieniu dawnej muzyki. Pasja odkrywcy wsparta została w tym wypadku pasją prawdziwego muzyka.
Drugim nurtem repertuarowym WOK pozostają dzieła koncertowe. I w tym wypadku dokonania są ogromne, bez zespołu Stefana Sutkowskiego nie wiedzielibyśmy wielu rzeczy o polskiej muzyce dawnej. Ten wielki obszar jest otoczony szczególną uwagą i świadomie powiększany. Kwerendami po bibliotekach świata zajmuje się zespół specjalistów pod kierownictwem doktora Tadeusza Maciejewskiego. Istniejący od 1984 roku Ośrodek Dokumentacji i Badań Dawnej Muzyki Polskiej opracowuje naukowo dzieła, niekiedy rekonstruowane pracowicie z ledwie zachowanych rękopisów, czym przywraca je do życia, ergo wykonania.
Wykonywane są one przez zespół w zabytkowych kościołach: Ewangelickim, Pokarmelickim, w Starej Pomarańczarni, na Zamku Ostrogskich i wielu miejscach Polski. W cyklu powtarzanego od dziesięcioleci Festiwalu "Ad hymnos a cantus" miało miejsce wiele prawykonań dzieł dawnej muzyki polskiej autorstwa: Bartłomieja Pękiela, Marcina Mielczewskiego, J. (Józefa?) Staromieyskiego, Józefa Elsnera, Karola Kurpińskiego, Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego, Fryderyka Chopina i wielu innych. Dzięki temu Opera stała się instytucją muzyczną o wszechstronnych możliwościach wykonawczych, dostosowanych do niezwykle bogatego repertuaru obejmującego utwory renesansowe, barokowe, klasycystyczne i romantyczne.
Nie tylko zresztą polskie - wykonywano dzieła Bacha, Haydna, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Rossiniego, Haendla i wielu innych. Nie da się tej długoletniej działalności zamknąć w kilku krótkich zdaniach. Były to setki koncertów kameralnych, symfonicznych i oratoryjno-kantatowych. Recitali przygotowanych przy przeróżnych okazjach, łączących się w cykle tematyczne - dawane z okazji rocznic i świąt, a także bez specjalnych okoliczności poza chęcią zagrania dobrej muzyki. To, czego dokonała WOK, niewątpliwie zmieniło krajobraz kultury muzycznej naszego kraju. Prawie każdy z liczących się wykonawców, dyrygentów, solistów, muzykologów kilku ostatnich pokoleń miał ściślejszy lub okazjonalny związek z tą niezwykłą instytucją. A współpracuje z nią ponadto czterdziestoosobowy chór, chór muzyki starocerkiewnej, zespół mimów, działała operowa scena marionetek.
Oprócz tego w powołanej przez Stefana Sutkowskiego Fundacji Pro Musica Camerata od 1992 roku działa wydawnictwo nutowe i fonograficzne. Zajmuje się ono edycją materiałów nutowych muzyki polskiej od średniowiecza do końca dziewiętnastego wieku, które publikuje również facsimile pierwszych wydań utworów polskich, łącznie ze wszystkimi dziełami Chopina. To, co muzykolodzy odnajdują i opracowują, zostaje wydane w profesjonalnej oficynie. I jest chętnie kupowane za granicą, gdyż starych nut, jak antyków nie przybywa, a orkiestry chcą poszerzać repertuar. Jest to doskonały sposób propagowania polskiej muzyki, nagrywanej także na płyty przez instrumentalistów.
Powstało także wydawnictwo Sutkowski Edition powołane do wydania kilkunastotomowej Historii muzyki polskiej - owoc pracy najwybitniejszych specjalistów zajmujących się dziejami muzyki od średniowiecza po dzień dzisiejszy. Ukazało się już piętnaście grubych tomów, w tym dwa po angielsku, a na ukończenie i wydrukowanie czeka jeszcze kilka.
Opera Kameralna jest instytucją długiego trwania i nieocenionych zasług. To, co wniósł do naszej kultury muzycznej Stefan Sutkowski daleko przekracza wszystko, co mieści się w tradycyjnym pojęciu dyrektor opery, którą to funkcję formalnie pełni. Założyciel Warszawskiej Opery Kameralnej jest bowiem człowiekiem nie tylko wielkiej pasji, uporu i konsekwencji, ale przede wszystkim autorem całościowej wizji życia muzycznego, łączącej wiedzę o historii jej rozmaitych gatunków z tym, co powstaje dziś w kraju i na świecie. Urzeczywistnieniu tej wizji Stefan Sutkowski poświęcił życie. Bez niego nasza wiedza o najlepszych tradycjach muzycznych, o dorobku wielu kompozytorów polskich i zagranicznych, byłaby zdecydowanie uboższa, nie mówiąc już o doznaniach artystycznych, jakich od pół wieku jego zespół dostarcza melomanom. Jest to zatem rodzaj misji, służby społecznej w najlepszym tego słowa rozumieniu.
Obejmuje ona wiele planów i nurtów, które tak się wzajemnie dopełniają, że możemy mówić o realizacji niezwykle konsekwentnego i koherentnego programu artystycznego. Nie tylko wytrzymuje on konkurencję ze światowymi osiągnięciami w tej dziedzinie, ale dla wielu instytucji muzycznych stał się wzorem godnym naśladowania. Trzeba więc tym mocniej podkreślić, że ta podziwu godna działalność kulturotwórcza nie jest powielaniem obcych wzorów, lecz pozostaje dziełem polskich artystów, wykonawców, muzykologów skupionych wokół Stefana Sutkowskiego i jego programu.
Elżbieta Baniewicz, luty 2011