Władysław Strzemiński, "Powidok słońca", 1948-1949, olej na płótnie, 73 x 61 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. MNW

Powidok jest obrazem wewnętrznym, powstającym na siatkówce oka po chwili patrzenia na przedmiot odbijający światło albo na samo źródło światła.

W latach powojennych Władysław Strzemiński zajmował się w swym malarstwie i teorii analizą mechanizmu postrzegania. W książce pod znaczącym tytułem "Teoria widzenia" dokonał syntetycznej prezentacji zagadnienia, ale rozpatrywał je na różnych płaszczyznach interpretacyjnych. Przemiany sposobów percepcji ukazywał w kontekście zmian świadomości społeczeństwa, które były warunkowane ekonomią i polityką. Jednak niezależnie od tych rozważań Strzemiński podjął w swym tekście również trud opisu i analizy samego mechanizmu widzenia, w oderwaniu od kształtujących je okoliczności, używając takich pojęć, jak widzenie dwuoczne, klucze kompozycyjne, kontrasty czy strefy widzenia.

Oko zajęło szczególne miejsce w powojennych realizacjach artysty jako podstawowy organ umożliwiający percepcję. Widzenie w jego ujęciu przestało być domeną matematyki i geometrii, jak miało to miejsce w aktualnej do początków XX stulecia tradycji albertiańskiej perspektywy. Oko - czyli właściwe miejsce powstawania obrazów - w koncepcji Strzemińskiego zostało wprowadzone w materię ciała i nabrało przede wszystkim fizjologicznego wymiaru.

Powidok jest obrazem wewnętrznym, powstającym na siatkówce oka po chwili patrzenia na przedmiot odbijający światło albo na samo źródło światła. Strzemiński podkreślał w swej koncepcji rolę ruchu oka w powstawaniu tego obrazu, którego zapis ma charakter rozedrganej linii rysowanej przesuwającym się spojrzeniem. Owo drganie ma podłoże czysto fizjologiczne, jest wynikiem kurczenia się i rozprężania mięśni. W pewnym sensie próba utrwalenia powidoku jest zatem niemożliwa, skazana na porażkę. Próba rekonstrukcji ruchu w płaszczyźnie płótna powoduje, że obraz w praktyce Strzemińskiego staje się zjawiskiem czysto wzrokowym, fenomenem optycznym w podwójnym sensie: jako przeznaczony wyłącznie do patrzenia, ale także proces patrzenia przedstawiający.

Powidoki wprowadzają nowe aspekty do problematyki związków czasu i malarstwa. Z samej fizjologii widzenia wynika bowiem, że siatkówka oka zachowuje widziany obraz dłużej, niż trwa proces jego oglądu. Siatkówka niejako "zapamiętuje" widok, mimo że odbiorca zdążył już odwrócić od niego wzrok. Ten fakt ma dalsze konsekwencje dla procesu widzenia, oko stale bowiem nakłada i miesza obrazy. W spojrzeniu łączą się wizerunki pozostające wciąż jeszcze na siatkówce, chociaż nie są aktualnie przedmiotem percepcji, z tymi, które oglądane są w czasie rzeczywistym. Można zatem powiedzieć, że nakładanie się obrazów na siebie skutkuje subiektywnymi wizjami i wrażeniami przedmiotów - obiektywny obraz nie jest możliwy do zrekonstruowania.

Obrazy solarne Strzemińskiego nie są wyłącznie przełożeniem teorii widzenia na płótno, swój początek mają we wczesnych pejzażach artysty, więc praktyka malarska wyprzedziła tu teorię. Był to proces poszukiwań nowej formy, co uzmysławia specyfika prac powstających w pierwszej połowie lat 30., równolegle z kompozycjami unistycznymi, nazwanych przez samego autora "malarstwem odpoczynkowym". Należą do nich serie "Pejzaży łódzkich" i "Pejzaży morskich", w których malarz operował kształtami biomorficznymi. Prace skonstruowane są z plam barwnych i przesuniętych względem nich oraz siebie nawzajem konturowych form linearnych. Wibrująca, rozedrgana linia charakterystyczna dla tych obrazów pojawia się także w pracach rysunkowych z okresu drugiej wojny światowej, do których zaliczają się między innymi "Wojna domowa" z 1941 roku, "Twarze" z 1942, oraz "Deportacje" z 1940 czy "Tanie jak błoto" z 1944. Motyw biomorficznej linii przeniesionej z wojennych rysunków stał się także znaczącym elementem kompozycji w cyklu kolaży "Moim przyjaciołom Żydom" z 1945 roku. Staje się ona śladem doświadczenia malarza, zapisem jego percepcji wydarzeń.

W malarstwie powidokowym owa płynna linia wypełniana jest najczęściej czystą barwą, w kontrastowych zestawieniach, co daje efekt pulsującego rytmu zmiennych form i kolorów. "Powidok słońca" to kompozycja złożona z dwóch części, w której linia podziału przebiega wzdłuż pionowej osi, wyraźnie oddzielającej po prawej stronie płótna mniej więcej jedną trzecią pola obrazu. W jego większej części, po lewej stronie, malarz stosuje żywe barwy czerwieni i błękitu, przywołujące wrażenie spojrzenia kierowanego wprost w słońce. Po prawej stronie obrazu kolorystyka ulega wyciszeniu, barwy są stonowane, rozbielone, dominuje jasny oranż i błękit. Kontrast tych dwóch części obrazu pogłębiony zostaje przez znaczącą różnicę faktur. Po lewej stronie kompozycji farba nakładana jest grubo, impastami znaczącymi dukt pędzla, po prawej cienko i gładko, bez widocznych śladów pracy ręki malarza.

Dwie strefy w obrazie zdają się odpowiadać różnym fazom procesu widzenia powidokowego. Na początku, podczas bezpośredniej obserwacji słońca, zostało ono zgodnie z prawami optyki przekształcone w swój powidok w barwie dopełniającej, czyli niebieskiej. Potem, pod wpływem działania czasu, intensywny obraz ulega powolnemu zatarciu i roztopieniu, natężenie walorowe barwy zmienia się bowiem stopniowo w zależności od ilości światła przenikającego przez mniej lub bardziej zaciśnięte powieki.

W obrazie "Powidok słońca" Władysław Strzemiński podjął więc próbę zobrazowania nieuchwytnego w podwójnym sensie. Nie można bowiem odwzorować efektu oślepienia w chwili patrzenia wprost na słońce, jak niemożliwe jest też zobrazowanie efemerycznego i procesualnego obrazu, tworzącego się pod wpływem tego doświadczenia we wnętrzu oka.

Literatura:

• Leszek Brogowski, "Powidoki i po...", Gdańsk 2001
• Władysław Strzemiński, "Teoria widzenia", Kraków 1958
• "Władysław Strzemiński: w setną rocznicę urodzin 1892-1952", red. T. Treliński, J. Jedliński, Łódź 1994
• "Władysław Strzemiński 1892-1952", katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1994

Autor: Magdalena Wróblewska, grudzień 2010

Władysław Strzemiński
"Powidok słońca"
1948-1949
olej na płótnie, 73 x 61 cm
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie