Tak przynajmniej głosił tytuł jego wystawy - "Cambriolage" (z francuskiego: włamanie). Włamania tego dokonał jednak nie tyle sam artysta, co ogromne krzesło, które nie mieściło się w niewielkiej przestrzeni wystawienniczej galerii i zdawało się ją rozsadzać. Ogrodowe krzesło dla olbrzyma rozpruło drewnianą posadzkę galerii, wbiło się w ściany i sufit. Widzowie odnosili wrażenie, że krzesło znajdowało swą kontynuację poza galerią.
Kantor rozwijał w tym czasie refleksję nad dziełem funkcjonującym w sposób całkowicie "bezinteresowny". W "Manifeście 1970" pisał:
"Dzieło sztuki było zawsze bez uprawnień / Jego nieuzasadnione istnienie przysparzało wiele kłopotu. Szybko spostrzeżono, że można je świetnie wykorzystać. / Wysunięto żądania! Opłacono je! Tu na ziemi i w wieczności. / Domagano się niezbitych dowodów przydatności i lojalności (...) Tylko przez absolutną bezcelowość może TWÓRCZOŚĆ I DZIEŁO SZTUKI UZYSKAĆ PRAWDZIWE RÓWNOUPRAWNIENIE!."
Krzesło wymienić można obok innych przedmiotów codziennego użytku obecnych (i odgrywających niezwykle ważną rolę) w twórczości Kantora, zarówno jako teatralne rekwizyty, jak i autonomiczne dzieła wpisywane raczej w historię sztuk wizualnych. Były to (w różnych okresach jego działalności) parasole, torby, szafy czy ogromna koperta niesiona przez listonoszy w happeningu "List" (1967). Na takiej liście nie może zabraknąć krzesła. Kantor prowadził przebiegłą grę z przedmiotami, dodajmy - banalnymi przedmiotami, które wyabstrahowywał z przestrzeni ludzkiego doświadczenia, tak by traciły swą pierwotną funkcję. Można je odczytywać zarówno jako objets trouvés (przedmioty znalezione), wprowadzone do sztuki przez surrealistwów, jak i ready-mades (przedmioty gotowe), które upowszechnił Marcel Duchamp. Na "Wystawie popularnej" w krakowskich Krzysztoforach w 1963 roku Kantor wystawił 937 eksponatów - rozłożonych na deskach czy wiszących na sznurach do bielizny. Alicja Kępińska zauważyła, że anty-wystawa, jak głosił podtytuł, "wbrew pozorom nie posiada dadaistycznej ironii, nie ustanawia także jakiejś nowej 'poezji rupiecia', jest natomiast ujawnieniem i stwierdzeniem prawdy o przedmiocie i mechanizmach jego destrukcji."
W roku "Wystawy popularnej" Kantor wystawił ze swym teatrem Cricot 2 "Wariata i zakonnicę". Częścią scenografii była ruchoma "Maszyna aneantyzująca" ("Maszyna unicestwienia"), mająca w sobie zawierać istotę Teatru Zerowego. Składające się na nią zdezelowane, rozkładane krzesła zagłuszały aktorów. Już w 1957 roku, tłumacząc założenia informelu w malarstwie, Kantor pytał zaś: "czy malarstwo nie może być jak krzesło; niepodobne do niczego?". Uciekając przed znaczeniem, odniesieniem, charakterystycznym dla świata znaków, Kantor w końcu sięgnął po fizyczne krzesło, pozbawione wszakże swojej użyteczności.
Na sympozjum "Wrocław '70" Kantor zaproponował realizację analogicznego składanego krzesła ogrodowego na jednym z miejskich placów, tym razem wysokości około 8 metrów, odlanego w betonie. Przechodnie mieli napotykać krzesło Kantora "porzucone" w przestrzeni miasta, absurdalne, kontestujące pragmatyczność otaczającej rzeczywistości. Sam artysta, chcąc odejść od idei pomnika, tłumaczył:
- Krzesło powinno robić wrażenie czegoś nieoczekiwanego. Dlatego nie może stać na środku placu, reprezentacyjnie, bo natychmiast stałoby się pomnikiem, ustawionym specjalnie, wystawionym na widok publiczny, jak dziwoląg. Nie może być wyizolowane, musi być w samym środku życia ruchu.
Ogromne krzesło ustawione na Rynku Głównym znalazło się też wśród Kantorowskich projektów architektury niemożliwej (1970) - obok gigantycznej żarówki na Małym Rynku oraz wieszaka do ubrań przerzuconego przez Wisłę w okolicach Wawelu.
W przypadku krzesła okazało się jednak, że nie była to idea zupełnie utopijna. Udało się ją zrealizować w 1971 roku - tuż obok autostrady pod Oslo stanęło piętnastometrowe, drewniane krzesło. Wkrótce po jego ustawieniu, zostało zniszczone przez huragan. Kolejną realizacją ogromnego krzesła był "Cambriolage" w Galerii Foksal.
"Cambriolage" zdaniem Joanny Mytkowskiej "łamał fizyczne i instytucjonalne bariery, ale przede wszystkim materialną i mimetyczną integralność obiektu, do połowy zanurzonego w teren niewidzialny. Był to jeszcze jeden eksperyment na przedmiocie, zredukowanym tutaj do fragmentu, eksperyment, który udowadniał jego niezastąpioną dla imaginacji obecność; nawet fragment przedmiotu miał siłę odwołania do odciśniętej w wyobraźni matrycy".
Ta siła kazała wyobraźni domyślać się kontynuacji krzesła w sąsiednich pomieszczeniach. Na ulotce towarzyszącej wystawie znalazła się lapidarna informacja:
"Olbrzymie krzesło, którego fragment tylko pomieścił się w galerii, znajduje swoją niematerialną kontynuację w sąsiednich pomieszczeniach".
Były to pomieszczenia biurowe. Na wystawie Kantor umieścił fotografie tych pomieszczeń, w których znajdować się miały niewidzialne części krzesła. Odwiedzający galerię napotykali również na komunikat:
"Poza wernisażem, w trakcie trwania 'kambriolażu' - zezwoleń na zwiedzanie przyległych pomieszczeń galeria nie wydaje, pozostawiając to osobistemu ryzyku i decyzji widza".
Równie ważne było więc to, co we wnętrzu galerii, jak i to, co wyobrażone. Kantor pisał:
"Istnieje pewne miejsce i pewne okoliczności, gdy nasza imaginacja mająca opinię, że nie podlega prawom fizycznym, przestaje działać. (...) Tą granicą jest po prostu ściana, tzn. miejsce, gdzie kończy się nasza życiowa przestrzeń, a zaczyna inna, cudza, obca, tak niedostępna, że bardzo rzadko pozwalamy sobie wyobrazić to, co za tą ścianą się dzieje. Tutaj imaginacja ponosi nieoczekiwaną klęskę. (...) Nie namawiam oczywiście do interwencji, do kambriolażu, do bezprawia. Sygnalizuję tylko zupełnie niezauważalny, a powszechny wypadek automatycznego, niesłychanego, niemal epidemicznego zahamowania imaginacji."
"Cambriolage / Włamanie" nie dotyczyło samej galerii, lecz tego, co wokół. Włamania tego dokonywał Kantor przełamując bariery wyobraźni.
Wybór Kantora padł na krzesło nieprzypadkowo.
"To, że biorę krzesło - pisał artysta - a nie na przykład lodówkę czy klucz, ma dla mnie znaczenie zasadnicze, ponieważ ujawniam jego niezmienną funkcję, bardzo niską i śmieszną, której w innych przedmiotach nie znajduję."
Mieczysław Porębski dodawał, że "przecież i ten najzwyklejszy sprzęt do siedzenia może mieć swą 'historię', swe przerastające jego zwyczajność role do odegrania". Jedną z ról "Cambriolage'u", ale też krzesła z Wrocławia czy z Oslo, jest przeczenie utylitarnym kategoriom opisującym świat. Nieużyteczne stanowiło wyzwanie dla tych, które się na nie natknęli, czy to w galerii, czy porzucone przy autostradzie, czy w niezrealizowanych projektach artysty.
Dzieło Kantora doczekało się jednak swej pomnikowej realizacji. Dziesięciometrowe betonowe krzesło stanęło obok domu w Hucisku pod Krakowem, budowanym przez artystę, w którym jednak nie zdążył zamieszkać. Zostało odsłonięte 8 grudnia 1995 roku, w piątą rocznicę jego śmierci. Marek Rostworowski pisał przy tej okazji:
"Teraz on (krzesło-kolos) stoi jakby na skale i oprze się halnym wiatrom, co nie udało się w Oslo - przydatny do wszystkiego, tylko nie do siadania: dla ptaków, słońca - jak zegar słoneczny - dla deszczu, śniegu, mchu, pioruna - Boga - i dla samego Kantora - wreszcie dla ludzi, którzy będą się dziwić, może wspinać - inaczej patrzeć na horyzont."
Inne, tym razem już zwyczajnych rozmiarów krzesło odegrało swą rolę w ostatnim spektaklu Kantora "Dziś są moje urodziny". Zespół Cricot 2 zdecydował o pokazaniu go mimo śmierci reżysera. Artystę, zawsze obecnego na scenie, reprezentowało puste krzesło przy stoliku z kawą i fotografią rodzinną, opatrzone podpisem "Kantor".
Autor: Karol Sienkiewicz, grudzień 2009.
- Tadeusz Kantor
"Cambriolage"
Galeria Foksal w Warszawie
1971