Czy młodzi mogliby nazwać jakiegokolwiek kompozytora starszego pokolenia "kultowym"? Kompozytora, który nie został anektowany przez romantyczno-martyrologiczną narrację, który nie wywołuje śmiechu czy zażenowania, którego dzieła krążyły przegrywane na kasetach, którego widok na koncercie budził dreszcz, a utwory prowokowały do polemiki? Tak, to z pewnością był (jest?) Paweł Szymański. Zarówno z racji "kultowego" wyglądu (dżinsy, skórzana kurtka i bujna broda), jak i oczywiście samej muzyki - inteligentnej, a przy tym dowcipnej i fascynującej w słuchaniu. Wielu kompozytorów, takich jak Paweł Mykietyn czy Sławomir Kupczak, długo pozostawało pod wpływem tej estetyki. Dla wielu krytyków, takich jak Andrzej Chłopecki czy Elżbieta Szczepańska-Lange, stanowił Szymański punkt odniesienia w niespokojnych czasach postmodernizmu.
Zarazem stanowił tegoż postmodernizmu najczęściej przytaczane upostaciowienie. Sprecyzujmy: jednej z odmian postmodernizmu. Tej aluzyjnej, ironicznej, nostalgicznej, grającej z przeszłymi konwencjami i erudycją słuchaczy. Oddajmy głos kompozytorowi:
"Próbuję znaleźć klucz do tradycji. Tradycja, w znaczeniu muzyki z przeszłości, opartej na pewnych, dobrze funkcjonujących konwencjach, jest tworzywem, ale coś, co staje się tworzywem, jest już czymś martwym. Biorę z tego tworzywa coś, co mogę zdemontować, rozebrać na kawałki, a potem złożyć inną całość. Nie mam przy tym jakichś tendencji destrukcyjnych. Przeciwnie - jest to rodzaj nostalgii za czymś bardzo dobrze znanym, bliskim, czymś nieuchwytnym, chociaż bardzo jasnym."
Głównym obszarem, po jakim poruszał się artysta, był barok, a ulubioną formą stał się kanon, podstawa "głębokiej struktury" wielu dzieł z lat 80. Utworem, w którym Szymański-postmodernista wyraził się najpełniej, pozostaje niewątpliwie quasi una sinfonietta na orkiestrę kameralną (1990). Sam tytuł podkreśla dystans, jak to później czyniły Recalling a Serenade (1996), Une Suite de Pièces de Clavecin par Mr. Szymański (2001) albo Ceci n'est pas une ouverture (2007).
Utwór rozpoczyna się dźwiękiem 'a' z przednutką skrzypiec i rozłożonym akordem zmniejszonym fortepianu rozwiązującym się na oktawę. Oba te gesty nie mogą się z początku rozwinąć, zacinają się, powtarzają bezradnie. Gdy w końcu się rozegrają i spełnią, ta zabawa w chowanego nieoczekiwanie znajduje swoją kulminację w minutowej sekwencji, będącej prawdziwym miksem przebojów muzyki klasycznej, z uderzeniami tom-tomu co dwa, trzy takty, działającymi niczym cięcia montażowe. W zawrotnym tempie słyszymy wszystkie nasze ulubione "momenty" z Haydna, Mozarta, Beethovena i Brahmsa: pasaże smyczków, taneczne figury klarnetu i fagotu, tercjowe akordy skrzypiec lub blachy, ostinatowe akompaniamenty... I do pełni szczęścia trzeba nam już tylko: kadencji! - krzyczy Szymański, to właśnie kadencje, kody, subdominantę-dominantę-tonikę, owe pam-pam-papaaam kochacie najbardziej - i serwuje nam trzyminutową kadencję z bębnami, talerzami a nawet (jazzową?) solówką perkusyjną.
Cała ta pierwsza część quasi una sinfonietty to pokaz niezwykłego rzemiosła, pełnego opanowania konwencji klasycystycznej, a zarazem pokaz sztukmistrza, który zwodzi naszą percepcję i całkowicie panuje nad czasem i oczekiwaniami. Jednocześnie montaż i dekonstrukcja obiegowych gestów, wytartych formułek, która jak żadna inna ujawnia mielizny muzyki przeszłości. Utwór przybiera formę A-B-A', o proporcjach czasowych 8-11-3', przy czym zupełnie inaczej - z racji tempa i ilości zdarzeń - wygląda to w partyturze: 50-12-10 stron. Trzecia część jest po trochu rekapitulacją pierwszej, ale też rozwinięciem nowego ostinata, niemalże podręcznikowego basu Albertiego, czyli rozłożonych akordów jako akompaniamentu w niskich rejestrach. Pozornie to znów te same łamańce smyczków utrzymanych w tym samym rytmie, jednak znów pełno tu zmian dynamiki i pociętych motywów.
W końcu Szymańskiego, jak mówi,
"interesuje taka sytuacja, kiedy punktem wyjścia staje się struktura już w jakimś stopniu złożona. Komponowanie odbywa się wtedy poprzez przekształcanie tej struktury. Biegnie ona jak gdyby równolegle do utworu, ale w podtekście, nie występuje nigdy w oryginalnej postaci. Aby nie było to czystą spekulacją, trzeba to zrobić tak, żeby w odbiorze możliwe było odróżnienie tego, co należy do struktury pierwotnej od tego, co jest jej transformacją lub pochodzi wręcz z zewnątrz. Innymi słowy, trzeba dać potencjalnemu słuchaczowi szanse domyślenia się tego podtekstu. (...) I do tego właśnie potrzebna jest mi tonalność - nie 'nowa', lecz taka zupełnie konwencjonalna. (...) Ubocznym skutkiem stosowania konwencjonalnej struktury jako przedmiotu przekształceń są skojarzenia stylistyczne (...) które prowokują do wprowadzenia elementów collage'u."
Jednak co najbardziej intrygujące w utworze quasi una sinfonietta to środkowa część, zajmująca ponad połowę czasu trwania i te jedyne 12 stron. Zaczyna się od gwałtownych klasterów rezonującego fortepianu i powoli rozwijanych w ich tle motywów instrumentów dętych. To pejzaż oniryczny, senny, zamrożony. Kolejne klastery zdają się rozbłyskami energii, a dalsza melodia barw dźwiękowych jej emanacją. Z sensualnego i ironicznego świata części skrajnych przenosimy się w krainę duchowości i powagi. Instrumenty - głównie dęte drewniane - przechodzą jeden w drugi, melodia opada ciągłymi glissandami. Jednocześnie misternie znów snuje się ulubiona przez kompozytora heterofonia, rodzi się jakaś melodia, znów reminiscencja z romantyzmu w smyczkach. W końcu gonitwa rozpoczyna się ponownie, ale już nie tak beztroska jak w pierwszej części.
Autor: Jan Topolski, 2010.