Józef Chełmoński, "Babie lato"


Józef Chełmoński, "Babie lato", 1875, olej na płótnie, 119,7 x 156,5 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie
Józef Chełmoński, "Babie lato", 1875, olej na płótnie, 119,7 x 156,5 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

Obraz Józefa Chełmońskiego "Babie lato" przedstawia równinny krajobraz, z linią horyzontu umieszczoną mniej więcej w połowie wysokości kompozycji, wyznaczającą najważniejszy podział płaszczyzny obrazu. Pod pochmurnym niebem, na brunatno szarej ziemi pola, leży postać bosej, ubranej w białą spódnicę i bluzkę dziewczyny, bawiącej się nitkami "babiego lata", trzymanymi w wyciągniętej ku górze ręce.

Nieopodal dziewczyny siedzi mały, czarny pies, odwrócony tyłem do widza, obserwujący majaczące w stado. Kolorystyka obrazu, zawężona do zgaszonych odcieni brązów i szarości, podkreśla nastrój pory roku, ewokuje klimat schyłku lata. Kontrastem barwnym, rozjaśniającym centralną część kompozycji, jest biel spódnicy dziewczyny i żółta chustka przy jej głowie.

Józef Chełmoński w historii sztuki polskiej zaklasyfikowany został jako malarz realista, który zrezygnował z kostiumu i stylizacji historycznej na rzecz wiernego odtwarzania obserwowanej rzeczywistości. W jego obrazach trudno odnaleźć elementy malowniczości, charakterystyczne dla sentymentalnych i romantycznych wizji przyrody. Brak tu kulisowych kompozycji, wypełnionych atrakcyjnymi, zróżnicowanymi motywami wiodącymi wzrok widza.

Kresy w wizji Chełmońskiego są raczej chłopskie niż szlacheckie, a pejzaż mało atrakcyjny - najczęściej zupełnie płaski. Przedstawia rozległe równiny ukraińskie lub mazowieckie. Monotonię obrazów podkreśla najczęściej prostota malarskiej kompozycji, akcentującej linię horyzontu. To swoista egzemplifikacja zjawiska emancypacji pejzażu w malarstwie polskim.

Mniej więcej od lat 70. dziewiętnastego wieku pejzaż przestaje być tylko uzupełnieniem głównego tematu. Staje się przynajmniej tak samo ważnym motywem, co występujące w nim postaci. To właśnie pejzaż określać będzie w dużej sens przedstawienia, gdy głównymi kategoriami estetycznymi staną się wrażenie, nastrój i odczucie. Wówczas nastąpi autonomizacja pejzażu, który stanie się samodzielnym tematem malarskim.

W swej książce na temat realizmu w sztuce Linda Nochlin pisze o filozoficznym obciążeniu terminu i związanych z nim cechach malarstwa realistycznego. Należy do nich wiara w możliwość wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości, wynikająca z przekonania, że istnieje czysta, nie uwarunkowana percepcja. Realiści podstawą swej pracy czynili obserwację empiryczną. Postulowali "świeże" spojrzenie na naturę, które miało umożliwić odejście od utrwalonych konwencji przedstawiania, przełamanie schematów reprezentacji. Postawę tę cechowało również wyrastające ze sprzeciwu wobec akademii i jej norm przekonanie o możliwości autentycznego i bezpośredniego odczuwania natury, któremu artysta powinien dawać wyraz na swych płótnach.

Nowy był także stosunek realistów do przedstawiania czasu w obrazie. Historię sprowadzano do pojedynczego, wyizolowanego momentu, wbrew tradycji malarstwa akademickiego, "opowiadającego" zarówno wcześniejszą akcję, jak również antycypującego przyszłe wydarzenia. Często był to nieznaczący epizod, jak w obrazie Chełmońskiego: pozbawione jakichkolwiek odniesień przedstawienie dziewczyny odpoczywającej na łące.

Realiści podejmowali chętniej tematykę współczesną niż historyczną, redukując przy tym pierwiastek metafizyczny przedstawienia. Takie postępowanie szło w parze z ich naukowym nastawieniem do otaczającego świata i postulatem ograniczenia malarstwa wyłącznie do tego, co da się zaobserwować gołym okiem. Często zwracali się ku niższym warstwom społecznym, czyniąc tematem swych obrazów sceny z codziennego życia. O ile jednak francuski realizm miał silny wymiar krytyczny i wiązał się z postawą zaangażowania artysty (jak chociażby w przypadku Gustave'a Courbeta), to w malarstwie powstającym na ziemiach polskich obserwacja życia niższych warstw społecznych nie wiązała się z postulatami poprawy ich bytu. Dotyczy to zarówno twórczości Chełmońskiego, którego interesuje przede wszystkim związek chłopskiego życia z rytmem wyznaczanym przez naturę, jak i na przykład Aleksandra Gierymskiego malującego Żydów mieszkających na warszawskim Powiślu Żydów, który podjął ten temat zainspirowany raczej koncepcjami filozoficznego determinizmu niż pozytywistyczną ideą solidaryzmu społecznego.

Nurt realizmu rozwijał się na ziemiach polskich w dwóch odmianach: bardziej akademickiej, związanej ze środowiskiem malarzy studiujących w Monachium (tzw. szkoła monachijska), oraz naturalistycznej, bliskiej Stanisławowi Witkiewiczowi i krytykom skupionym wokół pisma "Wędrowiec". Właśnie z tą drugą koncepcją realizmu wiąże się twórczość Józefa Chełmońskiego. Cechowało ją bowiem przeniesienie akcentu na wartości czysto malarskie, zwłaszcza kolor. Konwencją realizmu malarz posługiwał się dla oddania nastroju, ulotnego wrażenia. Trzeba pamiętać, że te kategorie były wówczas jednymi z najważniejszych kryteriów oceny dzieła, odnosiły się do problemu indywidualizmu twórcy, jego temperamentu, ale dotyczyły także odbiorcy, sposobów oddziaływania na jego wyobraźnię. Dobre było takie dzieło, które ewokowano nastrój, przywoływało wizję, stawało się ekwiwalentem samego widoku.

Obrazy Chełmońskiego wysoko cenił Stanisław Witkiewicz, uznając je za modelowe przykłady realizmu w malarstwie. Wedle jego opinii dawały złudzenie rzeczywistości, wytwarzały jej iluzję i oddawały wrażenie. O tych jakościach nie decydował temat dzieł, bo jak pisał krytyk, nie ma większego znaczenia, czy obraz przedstawia "Batorego pod Pskowem, czy Kaśkę zbierającą rzepę". Istotne jego zdaniem są tylko środki, jakimi malarz osiągnął swój cel. Należą do nich forma, kompozycja, barwa i światło. I są to jedyne możliwe kryteria oceny jakości obrazu. Wedle Witkiewicza nie istnieją bowiem żadne cele pozamalarskie dzieła; o wartości obrazu stanowi tylko to, co dotyczy bezpośrednio jego istoty.

Tylko tak pojmowana sztuki miała ukazywać prawdę. Jednak paradoksalnie źródłem owej prawdy nie była natura czy rzeczywistość przedstawiona, ale umiejętności malarza. Malarz zaś nie był niewolnikiem natury, zobowiązanym do jej wiernego naśladowania artystycznymi środkami. Miał natomiast tak wykorzystać malarskie umiejętności, by dzieło oddawało wrażenie bezpośredniego kontaktu z naturą. Prawda sztuki stała tu ponad prawdą natury, bo ostatecznie "obraz miał być przede wszystkim dobrym obrazem".

Literatura:
• Jerzy Malinowski, "Imitacje świata", Kraków 1987
• Barbara Stępień, "Artyści polscy w środowisku monachijskim w latach 1828-1855", Wrocław-Warszawa-Kraków 1990
• Linda Nochlin, "Realizm", Warszawa 1974
• Stanisław Witkiewicz, "Sztuka i krytyka u nas", Warszawa 1949

Autor: Magdalena Wróblewska, grudzień 2010

Józef Chełmoński
"Babie lato"
1875
olej na płótnie, 119,7 x 156,5 cm
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie

Oceń:
(66 głosów)