Co najważniejsze jednak, wybór kolorystyki nie tyle wynikał z upodobań estetycznych artysty, co z przyjętego przezeń sposobu ujęcia tej sceny bitewnej. Została ona ściśle zestrojona z pejzażem; to on buduje atmosferę. Gama barw wynika z próby zachowania naturalnych warunków oświetleniowych, panujących w deszczowym klimacie Jutlandii u schyłku jesieni (oblężenie twierdzy w Kolding, nazywanej przez pamiętnikarzy sarmackich Koldyngą bądź Koldynkiem, miało miejsce w grudniu 1658 roku). Także rezygnacja z wyrazistego rysunku na rzecz miękkich plam barwnych o rozmytych konturach wynika z realiów sceny. Służy wiernemu oddaniu wszechobecnej wilgoci, mgły, późnojesiennego zmierzchu.
Brandt zatem, podobnie jak Maksymilian Gierymski w "Patrolu powstańczym", stosuje wyłącznie środki wynikające z obserwacji natury. Rezygnuje z przytłaczającej ówczesne malarstwo historyczne anegdotyczności na rzecz takiego opisu działań wojennych, który można oddać środkami czysto malarskimi. Wybiera więc etap oblężenia, w którym desant wojsk Stefana Czarnieckiego podpływa pod twierdzę i rozpoczyna szturm. Z prawej strony płótna widać łodzie, malowane w pięknej luministycznej manierze, podpatrzonej zapewne u XVII-wiecznych marynistów holenderskich (tu zastosowanej w płótnie wielkoformatowym), podczas gdy w głębi widoczne są już skłębione oddziały szturmujące wzgórze zamkowe. Centralna część obrazu jest zaś czystym chaosem formujących się bezładnie grup żołnierskich.
Najczęściej przyjmuje się, że inspiracją dla Brandta był fragment "Pamiętników" Jana Chryzostoma Paska. Jeśli idzie o anegdotę, Pasek koncentruje się przede wszystkim na ostatniej partii oblężenia, czyli walce toczącej się już w murach zamku. Działania poprzedzające szturm opisuje konsekwentnie z perspektywy poczynań swoich i ludzi, z którymi się stykał. W opowieści Paska nie ma zatem widoku na błonia przed twierdzą ani panoramy formujących się oddziałów; jeśli Brandt potrzebował pomocniczego opisu, to prędzej mógł go znaleźć w pamiętnikach Jakuba Łosia, które mógł znać (korzystał z nich np. Henryk Sienkiewicz). Gdyby Brandt chciał ilustrować Paska musiałby namalować bardziej kameralne sceny obozowe, koncentrujące się na pojedynczej grupie żołnierzy (podobne malował wówczas inny filar szkoły monachijskiej, Wilhelm von Diez). Inspirację Paskiem widać jednak w przyjętej wizji bitwy - jest to suma osobnych, chaotycznych, luźno związanych ze sobą działań, z których powoli wyłania się wspólny czyn.
"Czarniecki pod Koldyngą" jest drugim z kolei wielkim płótnem historycznym Brandta. Pierwszym był o trzy lata wcześniejszy "Chodkiewicz pod Kircholmem". Już tam Brandt eksperymentował z asymetryczną kompozycją, mającą oddać wrażenie chaosu działań bitewnych. Tu jednak wprowadził dwie zasadnicze zmiany, jeszcze bardziej oddalające dzieło od standardów malarstwa historycznego.
Po pierwsze, wojna staje się nieefektowna. Poprzednie płótno było pełne blasku słońca i husarskich zbroi, to składa się z chmur, deszczu i śniegu zmieszanego z błotem. Tam tematem był decydujący szturm, scenę zdawał się roznosić tętent końskich kopyt. Tutaj mamy żmudną operację lądowania wojsk na brzegu cieśniny. Efektowne mają być - i są - rozwiązania malarskie, nie zaś opisywana za ich pomocą scena.
Po drugie, nad tamtym obrazem dominowała postać prowadzącego szturm wodza. Nie był on co prawda centralną postacią płótna, cały środek ciężkości został przeniesiony na lewą część kadru, z której zaczynał się szturm polskich wojsk, ale to umieszczona właśnie tam postać hetmana Jana Karola Chodkiewicza, wskazującego buławą kierunek ataku, skupiała na sobie uwagę widza i nadawała scenie niezbędną dynamikę. Tutaj wódz co prawda znalazł się w centralnej części dzieła, ale ani nie jest wyróżniony w szczególny sposób, ani też jego postać nie organizuje przestrzeni wokół. Stefan Czarniecki jest tu tylko pierwszym wśród równych.
Wbrew tytułowi, obraz nie ma bohatera indywidualnego, lecz zbiorowego - szturmujące twierdzę wojsko. Taka decyzja malarza ma charakter fundamentalny, zmienia sposób pojmowania historii. W akademickim malarstwie historycznym dominowała bowiem wciąż romantyczna koncepcja kształtowania historii przez wielkie jednostki i pojedyncze, stanowiące punkt zwrotny, wydarzenia. Obraz Brandta zaś bliski jest kluczowej dla przemian historiozofii 2. połowy XIX wieku koncepcji Hippolyte'a Taine'a, ograniczającej rolę jednostek na rzecz działania procesów historycznych. Bohaterami Taine'a nie są wodzowie, lecz zbiorowości - tak jak na płótnie Brandta.
Józefa Brandta często porównuje się z Henrykiem Sienkiewiczem. Jeśli odnosić "Czarnieckiego pod Koldyngą" do heroizacji postaci, organizowania akcji wokół charyzmatycznych bohaterów, dominującej anegdotyczności, wreszcie "pięknego", "krzepiącego serca" sposobu opisywania historii, to oczywiście porównanie okaże się błędne. Jeśli jednak przypomnimy sobie o Sienkiewiczu szczegółowo przeszukującym źródła historyczne, o licznych w jego powieściach scenach w naturalistyczny sposób opisujących realia działań i okrucieństwo wojny, jeśli przypomnimy sobie o subtelnościach opisu, dzięki którym Stanisław Witkiewicz nazwał go naturalistą, a dziś można tworzyć prace naukowe o impresjonizmie Sienkiewicza - wtedy istotnie porównanie to ma wiele sensu. Będzie to jednak inny niż potocznie pojmowany Brandt - i inny Sienkiewicz.
Autor: Konrad Niciński, listopad 2010
• Józef Brandt
"Czarniecki pod Koldyngą"
1870 olej na płótnie, 95 x 205,5 cm
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie