Content anchor

Jan Szczepkowski, "Kapliczka Bożego Narodzenia"


Jan Szczepkowski, Kapliczka Bożego Narodzenia, 1925, drewno sosnowe, 116 x 114 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie (replika oryginału znajdującego się w kościele parafialnym p.w. św. Stanisława w Dourges, Francja), fot MNW

Dzieło Jana Szczepkowskiego z 1925 roku w charakterystyczny dla polskiego art déco sposób łączy wpływy sztuki góralskiej z ostro ciętym, kubizującym rysunkiem.

Polski pawilon był prawdziwą sensacją paryskiej Wystawy Sztuki Dekoracyjnej w 1925 roku. Jako jeden z najczęściej opisywanych i najpowszechniej chwalonych zdobył ostatecznie drugą nagrodę, co razem z pierwszą nagrodą uzyskaną przez Czechosłowację potwierdzało obecność krajów powersalskich już nie w przedpokoju, a na salonach sztuki europejskiej. Był to niewątpliwy triumf młodego państwa polskiego.

Na dodatek wystawa paryska przeszła do historii jako punkt kulminacyjny w sztuce stosowanej dwudziestolecia międzywojennego. Wyznaczyła apogeum rozwoju art déco, zarówno dzięki sięgającym szczytów wyrafinowania ekspozycjom mistrzów paryskich, jak i pawilonom obcym, ukazującym podjęcie owego stylu na poziomie równym paryskiemu w całej Europie. Określiła zarazem granice możliwości tej mody i początek jej schyłku, przynosząc co najmniej tyleż samo ekspozycji przerafinowanych i kiczowatych, co udanych. Zapoczątkowała również nowy kierunek, pierwszy raz na taką skalę przedstawiając międzynarodowej publiczności sztukę awangardową. Z dzisiejszej perspektywy to uznany wówczas za skandal pawilon "L'Esprit Noveau" Le Corbusiera i reprezentujący ZSRR konstruktywistyczny pawilon Mielnikowa okazały się najważniejszymi punktami wystawy, a nie osiągnięcia Paula Poireta, Pavla Janaka czy Zofii i Karola Stryjeńskich.

Co jednak stało się jasne już kilka lat później, w 1925 roku takie nie było i nic nie musiało mącić Polakom poczucia triumfu. Jego miarą było też i to, że Kapliczka Bożego Narodzenia nie wróciła do Polski. Została zakupiona do kościoła w Dourges przy granicy belgijskiej (repliki ołtarza i płaskorzeźb muzykujących aniołów znajdują się w warszawskim Muzeum Narodowym). Właśnie dzieło Jana Szczepkowskiego, w sposób charakterystyczny dla polskiego art déco łączące wpływy sztuki góralskiej z ostro ciętym, kubizującym rysunkiem, stało się jednym z symboli polskiej ekspozycji. Zdaje się, że niemal emblematycznym obrazem, przychodzącym na myśl polskiemu pasjonatowi sztuki w związku z wystawą paryską, jest strzelisty, przypominający skrzyżowanie gotyckiej kaplicy z chińską pagodą, pawilon projektu Józefa Czajkowskiego, w którego centrum, pośród ścian zdobionych bajecznie kolorowymi (niby-góralskimi, lecz w istocie będącymi syntezą tradycji ludowych z różnych stron świata) panneaux Zofii Stryjeńskiej, znajduje się Kapliczka Bożego Narodzenia.

Ten na poły sakralizujący polską wystawę obraz pawilonu-kaplicy nie jest w pełni prawdziwy. Zapomina się bowiem, że pawilon nie był jedyną przestrzenią wykorzystywaną przez Polskę na wystawie. Poza nim były jeszcze sale na pierwszym piętrze Grand Palais i galeria w pałacu Inwalidów. W pawilonie przy moście Aleksandra III, którego główną część stanowiła oktogonalna sala z panneaux Stryjeńskiej poprzedzona atrium z rzeźbą "Rytm" Henryka Kuny i sgrafitto Wojciecha Jastrzębowskiego, można było zobaczyć jeszcze tylko salonik Warsztatów Krakowskich i witraże projektu Józefa Mehoffera w bocznych salach. Sale w Grand Palais poświęcono "sztuce naiwnej": umieszczono tam sztukę ludową oraz prace uczniów szkół przemysłowych, a także szopkę krakowską. Wystawa w pałacu Inwalidów składała się natomiast ze zbioru kilimów oraz trzech zamkniętych przestrzeni: sali jadalnej Jastrzębowskiego, gabinetu projektu Mieczysława Kotarbińskiego i właśnie Kapliczki Bożego Narodzenia.

Często bowiem zapomina się, że dzieło Szczepkowskiego to nie sam ołtarz, lecz całe wnętrze. Wykonano je ze związanych "na węgieł", pokrytych ornamentem poziomych bali, tworzących zwężający się sosręb. Ten swoisty łuk tęczowy, będący zarazem prezentacją góralskiej sztuki wiązań architektonicznych, wspierały dwa potężne filary z płaskorzeźbionymi scenami pochodu pasterzy i pokłonu Trzech Króli. W narożnikach znalazły się wspominane już płaskorzeźby aniołów, grających na basetli, dudach i skrzypkach. Był to więc równocześnie hołd złożony tradycji ludowej i popis współczesnego designu. Takim samym połączeniem kunsztu tradycyjnej snycerki i "wysokiej" sztuki rzeźbiarskiej odznaczał się ołtarz. Zgodnie z dominującą od początku XX wieku regułą "szczerości materiału" rzeźbiarz wykorzystał naturalne cechy tworzywa, dzięki czemu linie nacięć tworzą efekt plastyczny na równi ze słojami drewna i fakturą woskowanej sosny. Głęboki relief dał, zgodnie z intencjami artysty, malarski efekt zróżnicowanej gry światłocienia.

Paryski sukces stał się dźwignią kariery jego twórców. Dotyczy to także Szczepkowskiego, wcześniej - w przeciwieństwie do już sławnych (przynajmniej w Polsce) Jastrzębowskiego czy Stryjeńskiej - artysty raczej drugorzędnego. Choć jako rzeźbiarz zaistniał w pierwszej dekadzie wieku, Szczepkowski nie znalazł do 1925 roku swojego artystycznego wyrazu, pozostając jednym z licznych utalentowanych adeptów krakowskiej SSP, wszechstronnych lecz bez wyraźnego osobistego stylu. Rozpoznawalność zawdzięczał głównie projektom ceramiki sprzed kilkunastu lat, znaczących jego dawno miniony flirt z secesją.

Kuratorzy i pomysłodawcy polskiej ekspozycji - krytycy sztuki Jerzy Warchałowski i Mieczysław Treter - zaprosili Szczepkowskiego do udziału w Wystawie Sztuki Dekoracyjnej głównie ze względu na jego staż nauczycielski w zakopiańskiej Szkole Przemysłu Drzewnego, co czyniło go idealnym wykonawcą pomysłu włączenia tradycyjnej rzeźby góralskiej w główny nurt sztuki polskiej. Po paryskim triumfie, podobnie jak inni jego współautorzy, rzeźbiarz stał się beneficjentem wielu zamówień rządowych. Współtworzył m.in. dekorację gmachu Sejmu i reliefy fasady Banku Gospodarstwa Krajowego, przetwarzając w innych materiałach wzór stylistyczny wypracowany podczas pracy nad Kapliczką.

Ta okazała się jednak jednorazowym osiągnięciem w jego twórczości, czego dobitnym dowodem stała się mniej udana próba powtórzenia jej sukcesu - ołtarz Wniebowzięcia NMP dla kościoła w szwajcarskim Echarlens z 1927 roku. O podobnym popadnięciu w rutynę można też mówić w przypadku Stryjeńskiej, Czajkowskiego czy Jastrzębowskiego. Trudno orzec, czy zbyt szybkie wtłoczenie pełnego radości "ludowo-formistycznego" wariantu stylu narodowego w hieratyczne ramy sztuki oficjalnej było przyczyną utraty nośności tej formuły, czy też po prostu jej możliwości doszły do kresu dokładnie w tym samym momencie, gdy odniosła ona największy sukces, w związku z czym pomyłką było oparcie sztuki oficjalnej na formach, których potencjał już się wyczerpał. Choć zatem art déco w polskim wydaniu czekało jeszcze długie życie w roli oficjalnej sztuki II Rzeczypospolitej, wystawa paryska okazała się łabędzim śpiewem jej możliwości twórczych, których wspaniały odblask stanowi dzieło Jana Szczepkowskiego.

Autor: Konrad Niciński, marzec 2011

• Jan Szczepkowski
Kapliczka Bożego Narodzenia
1925
drewno sosnowe, 116 x 114 cm
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie
(replika oryginału znajdującego się w kościele parafialnym p.w. św. Stanisława w Dourges, Francja)

Culture.pl

Tagi: rzeźbazofia stryjeńskasztuka 20-lecia międzywojennegopolscy artyści za granicąjan szczepkowskiparyż 1925art decosztuka ludowakapliczkaboże narodzeniewojciech jastrzębowskijózef czajkowskisztuka góralskadzieła rok Kolberga

Facebook Twitter Reddit Share

Podobał Ci się nasz artykuł? English newsletter here

Zapisz się na newsletter

  • 0 subscribers
  • Zgodnie z ustawą z dnia 29 sierpnia 1997r. o ochronie danych osobowych (tekst jedn. Dz. U. z 2002r. nr 101, poz.926)wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych przez Instytut Adama Mickiewicza (IAM) z siedzibą w Warszawie (00-560), przy ul. Mokotowskiej 25. Podanie danych jest dobrowolne. Użytkownikom przysługuje prawo dostępu do swoich danych i ich poprawiania.

  • Email Marketingby GetResponse

Zobacz także: