Bolesław Cybis należał do najciekawszych przedstawicieli Bractwa św. Łukasza, jednego z najważniejszych ugrupowań artystycznych 20-lecia międzywojennego. Ostatnich kilkanaście lat pozwoliło odkryć na nowo twórczość tej grupy. Jedną z przyczyn jej zapomnienia była polityka: Łukaszowcy na czele ze swym założycielem i mistrzem Tadeuszem Pruszkowskim, gorliwym piłsudczykiem i byłym legionistą, żywo włączyli się w latach 30. w nurt sztuki oficjalnej ("niesłusznej" po 1945 roku), realizując m.in. wielkie zlecenia na dekoracje gmachów państwowych, statków transatlantyckich oraz pawilonów polskich na wystawach światowych. Cybis uczestniczył we wszystkich tych działaniach, dzięki wyjazdowi na nowojorską wystawę światową w 1939 roku znalazł się bezpiecznie na emigracji, gdzie rozpoczął nowe życie jako twórca modnej ceramiki. W równym jednak stopniu przyczyną zapomnienia Łukaszowców był ich artystyczny wybór: malarstwo zwrócone ku formom sztuki dawnej, ściśle figuratywne, silnie stylizatorskie, tradycyjne w traktowaniu malarskiego waloru.
Po II wojnie światowej, w dobie pisania historii sztuki przez triumfującą awangardę, wcale niemiała rzesza międzywojennych figuralistów - zwłaszcza tradycjonaliści pokroju Łukaszowców - została zepchnięta w otchłań sztuki miałkiej i wtórnej, godnej potępienia jako zawalidroga dla jedynie słusznej, permanentnej rewolucji awangardy. Było to z pewnością zniekształcanie historii, gdyż o ile lata I wojny światowej i bezpośrednio ją poprzedzające można nazwać dekadą awangardy, o tyle dwie międzywojenne dekady upłynęły raczej pod znakiem powrotu do tradycyjnej figuracji, który stał się udziałem niemal wszystkich wielkich - z Picassem na czele. Była to oczywista ideologizacja, gdyż odmawianie klasy artystycznej wirtuozerskiej technicznie stylizacji wydaje się krokiem mocno wątpliwym.
W przypadku Łukaszowców (co dotyczy zresztą i pokrewnych nurtów europejskich) ignorowano także charakterystyczną dwubiegunowość ich sztuki, której dobrym przykładem jest działalność artystyczna Bolesława Cybisa. Z jednej strony był to wskrzesiciel dawnych form, marzący o przywróceniu techniki fresku (nie bez powodu kapiści oskarżali Bractwo o wskrzeszanie sztuki nazareńczyków), twórca stylizowanych na sztukę dawną alegorii i monumentalnych scen z historii Polski. Z drugiej strony Cybis, jak i pozostali Łukaszowcy, nie tracił związku z rzeczywistością, tworząc prace będące zadziwiającym połączeniem krytycznego, niekiedy bardzo ostrego oglądu człowieka, ze swoistym realizmem magicznym.
Próba Teresy Grzybkowskiej, aby wyznaczyć paralele miedzy Łukaszowcami a niemiecką Neue Sachlichkeit (Nowa Rzeczowością), została przez badaczy przyjęta krytycznie ze względu na nie dość ostre u polskich twórców tony krytyki społecznej, tak charakterystyczne dla szokujących niekiedy naturalizmem malarzy niemieckich. A jednak gwałtowny kontrast między perfekcyjnie wystylizowaną formą a szokującą, ukazującą wszystkie możliwe nędze i dewiacje życia codziennego, treścią (bliski w intencji wytrącenia widza z jego przyzwyczajeń Brechtowskiemu "efektowi obcości") obecny jest także u Łukaszowców. Operują nim jednak w inny sposób. Pomimo częstego ukazywania osób z marginesu społecznego właściwie unikają otwartej krytyki społecznej, zastępując ją za to niewygodnymi, prowokacyjnymi ze względu na formę i ostentacyjne nawiązania do sztuki dawnej, pytaniami o kondycję ludzką w ogólności. Taką grę z widzem, być może najdoskonalszą w całej spuściźnie Bractwa, stanowi "Primavera".
Obraz w oczywisty sposób nawiązuje do malarstwa Quattrocenta. Tytuł jawnie odsyła do Sandro Botticellego, linearna forma i tonacja barwna, zwłaszcza charakterystyczny błękit, również wywodzą się ze sztuki tego okresu. Z kolei do XV-wiecznej tradycji północnej odsyła wykorzystanie efektów reliefowych. Był to zresztą w międzywojniu rodzaj rzemieślniczego podpisu, charakterystyczny dla bliskiego Łukaszowcom rosyjskiego neoakademizmu Aleksandra Jakowlewa czy mniej przez nich poważanego Kuźmy Pietrowa-Wodkina. Cybis, zanim znalazł się w pracowni Pruszkowskiego, uczył się malarstwa jeszcze na tradycyjną modłę w Rosji, gdzie spędził wczesną młodość, stąd zapewne to podobieństwo.
Do "Primavery" Botticellego nawiązuje też symboliczne wykorzystanie kwiatów jako wzoru na tkaninie. Tyle, że renesansowym arcydziele jest to wzór na sukni Flory, tu zaś pojawia się on na tandetnej, podniszczonej tapecie, stanowiącej tło pokoju, w którym odbywa się toaleta dziewczynki, mającej symbolizować Wiosnę. Dziewczynka zaś nie ma nic wspólnego z klasycznym ideałem piękna. Jest brzydka. Koścista, nieforemna, z ledwo rozwiniętymi piersiami i dziwnym uśmiechem ni to naiwnego dziecka, ni to doświadczonej przez życie staruszki. Jej nagość raczej ukazuje bezlitośnie wszystkie braki niż kusi. Cybis zostawia sygnały pozwalające interpretować obraz jako naturalistyczny wizerunek dziewczynki z marginesu społecznego, takie jak blaszana miednica czy ironicznie kontrastujące z elegancją formy, zbyt wielkie, zniszczone wełniane skarpety. W tym kontekście ledwo rodząca się wiosna byłaby pokazana jako coś skazanego na zbrukanie.
Ważniejsza jest jednak możliwość szerszej interpretacji alegorycznej. Wiosna jest całkowicie amoralna, jak wszelkie siły przyrody - jednocześnie zbrukana i niewinna, czysta (toaleta) i brudna (otoczenie, skarpety). Jest równocześnie dzieckiem i staruszką. Jej rachityczność jest nie tylko prowokacją estetyczną, także swoistym regionalizmem. Włoska wiosna mogła być bujna i dojrzała; polska jest słabowita, długo oczekuje na rozkwit, jak kwiaty polne, które zdobią tapetę.
Obraz Cybisa stanowi zatem znakomity przykład charakterystycznej dla 20-lecia międzywojennego gry z widzem, tradycją i formą, gdzie za pomocą tradycyjnych środków można opowiedzieć bardzo wiele, osiągając przy tym swoistą gorzką poezję codzienności, tak niezwykłą a niedostępną przecież ortodoksyjnej awangardzie.
Autor: Konrad Niciński, kwiecień 2011
• Bolesław Cybis
"Primavera"
1936
tempera i olej na sklejce, 130 x 87 cm
wł. Muzeum Narodowe w Warszawie