Sztuka czy nie-sztuka
Twórczość, której przestrzenią była ulica, często nielegalna, a prawie zawsze – niekoncesjonowana i kontrowersyjna, ma w Polsce już co najmniej pół wieku. Propaganda polityczna mieszała się w niej z undergroundem artystycznym, awangardowe działania z popkulturowymi modami, a indywidualnym tagom i kibicowskim barwom towarzyszyły odniesienia do narodu, ojczyzny i innych "wartości".
W 1991 roku nad – młodym wówczas – polskim graffiti zaczęło ciążyć pytanie: "sztuka czy wandalizm?”. Pytanie to pojawiło się w tytule wydanego wówczas albumu Ryszarda Gregorowicza i Jacka Walocha "Polskie mury. Graffiti – sztuka czy wandalizm". Pionierska publikacja prezentowała dziesiątki przykładów odbitek szablonów, ręcznych malunków i sloganów, czasem o charakterze stricte politycznym, często bliższych młodzieżowemu buntowi, niekiedy niszowych i trudnych do zrozumienia ze względu na swój kod. W książce obok dokumentacji znalazły się opinie rozmaitych autorytetów, którzy bez wahania porównywali tę samorodną uliczną twórczość do bazgrołów w szalecie i piętnowali je jako akty dewastacji. To wszystko, co nie spełniało estetycznych (i instytucjonalnych) rygorów sztuki, było widziane jako przeciwieństwo twórczości – niszczenie.
Głos z dołu
Fałszywy dylemat "sztuka czy wandalizm” przyświecał dyskusjom o sztuce ulicy w Polsce nawet wraz z jej rozwojem. Dopiero w 2011 roku Aleksandra Niżyńska w książce "Street art jako alternatywna forma debaty publicznej” spróbowała go przekroczyć. Twierdziła, że debata publiczna musi opierać się na wielości dyskursów, a przykłady różnych głosów można znaleźć właśnie na murach i ulicach, przy czym oprócz typowych gatunków graffiti, takich jak vlepka, cut-out, czy mural, zaliczała do street artu także działania performatywne: flash moby, guerilla gardening i akcje Reclaim the streets. Uznała jednak, że street art nie może spełnić nadziei na pluralizację debaty publicznej, ponieważ akty twórcze są jednostkowe, a nie wspólnotowe.
Sztuka ulicy jako oddolny, niecenzurowany, nieoficjalny i pozaklasowy głos w debacie publicznej – ten punkt widzenia przyjęli Marcin Rutkiewicz, Tomasz Sikorski i Michał Warda, komisarze wystawy "Dzika grafika. Pół wieku ulicznej dywersji wizualnej w Polsce 1967–2017”, która odbyła się latem 2017 roku w Muzeum Plakatu w Wilanowie, oraz autorzy tekstów do książki towarzyszącej wystawie. Rutkiewicz pisał, że dzika grafika to:
język, którym społeczeństwo zaczyna rozmawiać ze sobą, gdy istniejące kanały masowej komunikacji stają się z jakichś względów niewystarczające, są na przykład kontrolowane lub cenzurowane.
Stabilizacja buntu
Trzeba jednak pamiętać o ograniczeniach tego języka: street art to akt jednostronny, nie wspólnotowy, podatny na instytucjonalizację i urynkowienie. "Dzika grafika" jako wystawa w stołecznej instytucji będącej częścią Muzeum Narodowego to doskonały przykład nobilitacji sztuki ulicy w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Nobilitacja ta postępowała co najmniej dwiema drogami. Po pierwsze, już w 2009 roku pojawiły się oficjalne festiwale, wspierane przez miejskie samorządy: Street Art Doping w Warszawie i Monumentalart w Gdańsku, a imprezy tego rodzaju pączkowały w kolejnych latach. Mimo oporów części środowiska, oferta legalnego, niekiedy dobrze płatnego malowania wielkopowierzchniowych dzieł okazała się kusząca dla wielu artystów. Wkrótce doprowadziło to do zjawiska zwanego muralozą: dominacji miałkich, dekoracyjnych murali, nieraz dopracowanych formalnie, ale unikających kontrowersyjnych treści i rozbudzania politycznych namiętności. Z chwilą, gdy artyści zostali włączeni w cykl zleceń, wywrotowy potencjał street artu został spacyfikowany. Wielkoformatowe murale reklamowe, wespół z upodobaniem masowej publiczności do efektownych obrazków a’ la Banksy, rozwiały resztki złudzeń co do politycznej siły tej twórczości.
Po drugie, w licznych publikacjach podkreślano walory street artu jako pełnowartościowej, pozagaleryjnej sztuki. W 2010 roku Elżbieta Dymna i Marcin Rutkiewicz wydali album "Polski street art”, przegląd współczesnej sztuki ulicy, od działań nielegalnych i anonimowych po projekty czysto galeryjne. Dwa lata później ta sama para autorów opublikowała "Polski street art. Część 2. Między anarchią a galerią”, zawierający rozmowy z artystami, objaśnienia głównych pojęć i omówienia najczęściej występujących problemów. Te publikacje ugruntowały status street artu jako prawomocnej sztuki, w przeciwieństwie do "amerykańskiego” graffiti malowanego przez writerów. W tym samym czasie ukazało się wiele książek i albumów, które przywracały pamięć o graffiti – przede wszystkim szablonowym – wywodzącym się z kultury alternatywnej lat 80., przede wszystkim środowisk Pomarańczowej Alternatywy, Galerii Działań Maniakalnych, Wspólnoty Leeeżeć, Totartu i Luxusu. Szczególne znaczenie w tym zbiorze ma wydany w 2011 roku album "Graffiti w PRL” autorstwa Ewy Chabros i Grzegorza Kmity, czyli "Patyczaka” – muzyka Brudnych Dzieci Sida, na przełomie lat 80. i 90. działacza anarchistycznego, twórcy słynnego zinu grafficiarskiego "Nie Daj Się Złapać”.
Kłopoty z definicją
Rutkiewicz i Sikorski deklaratywnie odrzucili pytanie "sztuka czy wandalizm?", ale mimo to raz po raz albo komentowali jakość artystyczną, albo krytykowali akty dewastacji. Terminem "dzikiej grafiki" posłużyli się, by uciec od słowa "graffiti" kojarzącego się z niszczeniem, ale nie powstrzymali się od wartościowania. Sikorski rozpatrywał różnice i podobieństwa zachodzących na siebie obszarów sztuki publicznej, street artu, sztuki (głównie modernistycznej i awangardowej) oraz graffiti. Rozróżnienie to wprowadziło nieco więcej pojęć niż "sztuka" i "wandalizm", lecz w obrębie starej ramy interpretacyjnej. W efekcie, zamiast zaproponować nowe definicje, artysta i kurator doszedł do truizmów: "trzeba unikać skrajności i dążyć do równowagi".
W "Dzikiej grafice" zabrakło miejsca na murale reklamowe i inne przekazy komercyjne w przestrzeni publicznej – mimo że zdecydowana większość z nich spełnia kryteria "dzikości", ponieważ według szacunków nawet 90% reklam jest nielegalnych. Zrezygnowano również z przeglądu dzieł street artu, które powstały w ramach oficjalnych festiwali i projektów. Sikorski wyjaśniał, że "dzikość rozumiana jest nie jako cecha formalna dzieł, lecz jako twórcza, oddolna samowola ignorująca zezwolenia władzy”.
Wyjątek dotyczy pionierskich akcji ulicznych artystów takich jak Anastazy Wiśniewski, Marek Konieczny, Ewa Partum, Jerzy Treliński, Andrzej Partum czy Akademia Ruchu – przeprowadzanych na ogół pod auspicjami publicznych instytucji, ale dalekich od oczekiwań urzędników i niejednokrotnie dezorientujących publiczność. Słowo "grafika", zamiast "graffiti", pozwoliło rozszerzyć obszar zainteresowań o te akcje, w których słowa, znaki, rysunki i obrazy powstawały na transparentach, ubraniach, flagach i innych nośnikach wykraczających poza elementy architektury i infrastruktury miejskiej.