W czasach PRL II Rzeczpospolita i jej dziedzictwo były najczęściej przedstawiane jako burżuazyjne, nacjonalistyczne, kapitalistyczne, reakcyjne. Co prawda wielu twórców awangardowych, zwłaszcza polscy futuryści, z Brunonem Jasieńskim, Aleksandrem Watem i Anatolem Sternem na czele, było marksistami i komunistami, ale w "złym", w dodatku żydowskim, czyli dla powojennego porządku niewygodnym sensie. Po 1918 roku polskie sztuki wizualne wprzęgnięto w odbudowę kraju. Patriotycznym uzasadnieniom towarzyszyły nierzadko pobudki nacjonalistyczne czy antysemickie.
Piotr Rypson to wieloletni badacz związków sztuk wizualnych i literatury. Początkowo analizował barokowe emblematy, potem skupił się na książce artystycznej ("Książki i strony", wyd. Centrum Sztuki Współczesnej - Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000). Przygotowując obecną summę dotyczącą grafiki użytkowej, odkrył trudność zajmowania się tym tematem już na najprostszym poziomie fizycznego zachowania: jedyne ślady oryginalnych prac znajdują się w prywatnych kolekcjach należących do ludzi, którzy zdołali ocalić je od zniszczeń wojennych. Jeśli książce "Nie gęsi" (wyd. Karakter, Kraków 2011) można cokolwiek zarzucić, to może nazbyt częstą skłonność do piętnowania epoki komunistycznej jako winnej pogrzebania osiągnięć estetycznych dwudziestolecia międzywojennego i zrównywania jej ze zniszczeniami dokonanymi przez okupanta nazistowskiego. Towarzyszy temu pochwała małych prywatnych przedsiębiorstw, które komuniści zlikwidowali, podczas gdy jest oczywiste, że właśnie w PRL idiom graficzny dwudziestolecia przetrwał, jeśli nie w osobach samych grafików, często o sympatiach lewicowych, którzy chcieli służyć nowemu systemowi, to w dbałości nowej władzy o własny wizerunek.
Socrealizm, którego pojawienie się zamyka książkę, nie trwał w Polsce wystarczająco długo (1949-1954), aby dobre tradycje zapoczątkowane przed wojną zostały utracone. Jednym z mitów, z jakim rozprawia się Rypson, jest pojawienie się późniejszej, słynnej na świecie polskiej szkoły plakatu rzekomo "znikąd". Tymczasem wielu jej twórców, na przykład Henryk Tomaszewski, tworzyło w latach 40., a ich mentorami byli przedwojenni lewicowi awangardyści, jak Mieczysław Berman, czy popularyzatorzy, jak Szymon Bojko, po wojnie grafik-redaktor i autor wielu opracowań dotyczących grafiki awangardowej.
Jednocześnie, Rypsonem kieruje postawa wywiedziona z pism marksowsko zorientowanych teoretyków kapitalizmu - Waltera Benjamina czy Siegfrieda Krakauera - którzy pochylali się nad najniższymi objawami nowoczesności, doszukując się w kiczu i kinie slapstickowym najgłębszych treści kulturowych. Interesuje go nie sztuka "wysoka", ale kultura codzienna, masowa, ogólnodostępna: reklamy, opakowania, druki, ulotki. W tym sensie, nawet, jeśli autor jest sceptyczny wobec ideologii lewicowych, sam dzieli fascynację swoich bohaterów kulturą wytworów materialnych, choć głównie od strony estetycznej, nie poddając jej krytyce ideologicznej.
Nie znajdziemy w książce refleksji nad raczkującym polskim kapitalizmem, raczej pochwałę zaradności. A przecież lata 20. XX wieku stanowią początek konsumeryzmu, jakim go dziś znamy - jednak wówczas jeszcze nie wiedziano, co sprzedaje się najlepiej, wypróbowywano więc najrozmaitsze chwyty, łącznie z angażowaniem artystów awangardowych, którzy często pracowali "na dwa fronty". Ci zafascynowani nową rzeczywistością świata towarów, starali się ukazać w pracach jej złożoność. Musieli sami wykształcić w sobie pewne wyobrażenie o dobrobycie i sztucznych rajach. Stąd zapewne niebywała fantazja w reklamowaniu dość skromnych towarów, produkowanych w większości przez państwowe firmy.
"Nie gęsi" ukazują bowiem, że w Polsce po 1918 roku, gdy w nowo odzyskanym kraju nie było dosłownie niczego, w roli zleceniodawcy występowało prawie wyłącznie państwo. Powstały wtedy pierwsze znaczki, druki, wykuwał się styl narodowy. Fascynujące jest też, jak ten ostatni i awangarda odzwierciedlały spory trwające w tym samym czasie w sztukach wysokich i literaturze. Formiści, futuryści, grupy Blok, Praesens i a.r., także awangarda jidysz (Jung Jidysz) - wszystkie mają po kilka czasopism, w których drukują manifesty i teksty zagraniczne. Graficy ściśle współpracowali z pisarzami - renesans literacki potrzebował wizualnego wyrazu: okładek, typografii. Władysław Strzemiński projektował okładki i układ graficzny tomików Juliana Przybosia czy Jana Brzękowskiego, Aleksander Wat nawiązał współpracę z konstruktywistą Henrykiem Berlewim przy reklamie czekolady Plutos. Berlewi znał osobiście El Lissitzky'ego, Henryk Stażewski i Władysław Strzemiński powoływali się na Kazimierza Malewicza, a wszyscy znali awangardę francuską i niemiecką. Nie można wskazać tu pojedynczego wpływu - style i inspiracje przenikają się wzajemnie.
Rozkwit polskiej grafiki w latach międzywojennych, choć miał własne jednostkowe przyczyny, był reperkusją wielkiego boomu graficznego w Europie i Stanach Zjednoczonych. Styl ten początkowo nazywano po prostu moderne, z czasem zaczęto używać terminu art déco. Sztuki dekoracyjne zaadaptowały w ten sposób dorobek awangard: radzieckich rewolucyjnych konstruktywistów, weimarskiego Bauhausu, niemieckiego ekspresjonizmu czy holenderskiego De Stijl. To, co na potrzeby rewolucji artyści-agitatorzy, tacy, jak Aleksander Rodczenko, El Lissitzky czy Lubow Popowa rozwinęli na drodze eksperymentu jako krytyczną wobec burżuazji sztukę plakatu, fotomontażu, abstrakcji czy kolażu, co robili futuryści, jak Fortunato Depero, puryści, jak Ozenfant czy Le Corbusier, to samo twórcy-rzemieślnicy (często bardzo utalentowani) adaptowali do codziennych potrzeb. Czysta ortodoksja modernizmu była zbyt ascetyczna i zbyt radykalna jak na gust drobnomieszczaństwa.
Piotr Rypson stara się oddać sprawiedliwość około trzystu częściowo albo całkowicie zapomnianym artystom czy może właśnie raczej utalentowanym profesjonalistom. Na główny plan wysuwa czasopisma literackie, ze "Zwrotnicą" i "Miesięcznikiem Literackim" na czele, ale też niezliczone gazety podziemne czasów okupacji (było ich kilkaset!). Ze stron "Nie gęsi" wyziera pochwała graficznego fachu przedwojennych środowisk wywodzących się nie z Akademii Sztuk Pięknych, ale z Politechniki - i dzięki temu lepiej zorientowanych w trendach i bardziej wszechstronnie wykształconych (architektura, grafika, inżynieria razem wzięte). Pod tym względem studenci Politechniki Warszawskiej przypominali Rosjan z ich UNOVIS-em czy Wchutiemasem czy Niemców z ich Werkbundem i Bauhausem. Panowało równouprawnienie: pary małżeńskie często pracowały razem, jak Syrkusowie czy Brukalscy.
Rypson zdaje sobie sprawę, że wchodząc na teren przedwojenno-powojenny, otwiera debatę ideologiczną. Nie tylko socjalistyczna lewica miała dobrą grafikę, także prawica podchwyciła nowe, awangardowe techniki perswazji, np. fotomontaż, nadając im przekaz radykalnie narodowy, antysemicki. Dostaje się też w książce kolaborantom czasów wojny. Pada mit niezłomnego Polaka w konspiracji. Autor pokazuje, że wielu grafików, głównie w środowisku krakowskim, dokładało swoje talenty do nazistowskiej propagandy. Podobnie działo się pod okupacją radziecką w Wilnie i Lwowie, i tu Rypson jest o krok od zrównania obu totalitaryzmów. W podobny sposób nacechowany jest opis lat 1945-1949, co zastanawia biorąc pod uwagę przewartościowanie ocen sztuki powojennej i socrealizmu jakiego dokonała współczesna historia sztuki.
Jednocześnie dzięki Rypsonowi wiemy już lepiej, że talenty Jana Lenicy, Romana Cieślewicza, Henryka Tomaszewskiego, Bronisława Wojciecha Linkego i wielu innych nie pojawiły się w próżni. Dopiero po lekturze tej książki zobaczyłam związki między pracami żydowskiej awangardy przedwojennej (np. Berlewiego projektującego dla poetów jidysz), wstrząsającymi fotomontażami Mieczysława Bermana i grafikami Linkego dotyczącymi Zagłady.
Ma to szerszy związek z ponownym odkrywaniem awangard międzywojnia. Jesteśmy świadkami wielkiej popularności opracowań, wystaw i konferencji poświeconych dziedzictwu awangardowemu, a zwłaszcza jego lewicowej części. Widzimy modernizm na nowo - już nie ten od eleganckich willi dla intelektualistów czy luksusowych bibelotów. Odkrywamy go coraz bardziej od strony jego zaangażowanych korzeni. Powoli też w kraju, gdzie do niedawna nie wypadało pisać o spuściźnie PRL inaczej niż krytycznie, nawet doceniając jej warstwę wizualną, design owych czasów staje się modnym przedmiotem pożądania (od starych pocztówek i archiwalnych numerów "Przekroju" po materialne resztki Dworca Centralnego w Warszawie). Docenia się również oryginalność socrealizmu.
Rypson pozwala zobaczyć Polskę w szerszym, europejskim kontekście. Byliśmy, jak inni, mocno zainspirowani awangardami i być może do wizualnego nowatorstwa polska grafika musiała dojrzewać kilka dekad. Jednak jest coś niezwykłego w straceńczej, przy tak niewielkich nakładach, różnorodności grafiki w przedwojennej Polsce, gdzie wszystko od godła RP i znaku Polski Walczącej, aż po wydawnictwa groszowe (pulp fiction) i blankiety rachunkowe miało nowoczesny sznyt. Również karnawał graficzny po 1955 roku, czerpie z tego źródła. Widzimy malarskie traktowanie litery i znaku graficznego, powstawanie stylu socmodernistycznego, mocno zainspirowanego tradycją funkcjonalistyczną, racjonalną.
Ślady grafiki przedwojennej widoczne są do dzisiaj. Za każdym razem, gdy na plakatach obserwujemy charakterystyczny skośny układ graficzny, ład i inżynierską konstrukcję, linie prostopadłe, zgeometryzowanie układu, użycie specyficznej typografii nawiązującej do awangardy, elementy fotomontażu i kolażu, mocne barwy - tyle razy przychodzą nam na myśl dzieła Rodczenki, El Lissitzky'ego, Moholy-Nagy'a i Depero, ale też Strzemińskiego, Szczuki i Berlewiego. Ich wizualny geniusz przeniknął na dobre sferę wizualną. Patrząc na nowatorstwo tych wczesnych druków widzimy, że niemal wszystkie późniejsze style zostały tam wypróbowane: abstrakcja, pop-art z jego fascynacją rynkiem, estetyką reklamy czy nawet postmodernizm.
Autor: Agata Pyzik, grudzień 2011