W opisie drogi twórczej Krzysztofa Pendereckiego króluje pewien schemat. Oto apostoł awangardy zdradził swoją Pasją z 1965 roku jej ideały. Zrodził się wszakże w świecie muzyki postdodekafonicznej, z jej punktualistycznie rozproszoną materią dźwiękową. Następnie penetrował czystą, uwolnioną od matematycznych spekulacji materię brzmieniową, a więc naturę dźwięku, jego promieniowanie i migotanie, wymiary czasu i ciszy. I oto zaczął schodzić z tej drogi, zwracać się ku przeszłości, zrazu tej dawniejszej, średniowiecznej i renesansowo-barokowej, następnie bliższej, o zgrozo, XIX-wiecznej. Kompozycje lat 70., od Przebudzenia Jakuba po Raj utracony, przypieczętowały owo porzucenie "nowoczesności" na rzecz restauracji tradycji, szczególnie tradycji neoromantycznej.
Schematowi takiemu wydaje się sprzyjać wyznanie samego kompozytora z 1987 roku:
"Gdy miałem dwadzieścia lat i pisałem 'Tren', wydawało mi się, że odciąłem się zupełnie od tradycji. Rzeczywiście 'Tren' był zaprzeczeniem moich studiów i muzyki, której uczyłem się przez kilkanaście lat. Teraz, po latach doświadczeń uważam, że nie można muzyki zaczynać od początku. Można tylko kontynuować."
W istocie rzeczy kompozytor sformułował podobną myśl już w 1963 roku. Przypomnijmy: Penderecki ma wówczas za sobą swój pierwszy sonorystyczny Sturm und Drang w postaci całej serii kompozycji czysto instrumentalnych, z Anaklasis, Trenem, Polimorfią i Fluorescencjami na czele. Właśnie skomponował Stabat Mater, a w jego umyśle rodzi się idea współczesnej Pasji. W rozmowie z polskim krytykiem muzycznym Tadeuszem Zielińskim uznaje za niemożliwe "odcięcie się od całej historii muzyki i stworzenie systemu praw całkowicie nowych, bez korzystania ze zdobyczy wcześniejszych okresów".
Czy jednak upatrywanie w Pasji zasadniczego przełomu w postawie twórczej kompozytora jest rzeczywiście trafne? A przede wszystkim - czy oznaczała ona zaprzeczenie dotychczasowych poszukiwań młodego Pendereckiego? Nic podobnego.
Nie można przede wszystkim zapominać o jednym. Na początku były Psalmy Dawida i Strofy, dwie kompozycje słowno-muzyczne, wokalno-instrumentalne. Pierwsza została skomponowana do wybranych fragmentów czterech psalmów w przekładzie Jana Kochanowskiego. Druga - do tekstów starożytnych w języku greckim (Menander, Sofokles), hebrajskim (fragmenty z Ksiąg Izajasza i Jeremiasza ze Starego Testamentu), perskim (Omar Chajjam). Młody, eksperymentujący z materią dźwiękową adept kompozycji sięga tu zatem do tekstów o treści religijnej, filozoficznej, etycznej, tekstów, o których zwykło się mówić, że są "uniwersalne" w swej wymowie. Jak je traktuje? Quasi-niderlandzka polifonia w opracowaniu Psalmu nr 30 (Będę Cię wielbił, Panie), natarczywa motoryka w stylu Symfonii Psalmów Strawińskiego w opracowaniu Psalmu nr 43, (Niewinność Panie, moją), psalmodia chóru w opracowaniu Psalmu nr 143 (Wysłuchaj Wieczny Boże), dialog recytacji i wokalizy sopranu w Strofach - w oczywisty sposób wykraczają swym estetycznym sensem poza eksperymenty czysto sonorystyczne, dla których tekst miałby być tylko pretekstem. Więcej - kompozytor pragnie znaleźć współczesne środki wyrazu dla owych treści. Pragnie, nie bójmy się tego powiedzieć, wyrazić w muzyce uczucia religijne w całej ich, rozległej gamie: uwielbienie Boga, wielkość i wzniosłość jego Majestatu, pokorną lub natarczywą prośbę modlitewną. Również i w Strofach ujawnia się z jednej strony styl wzniosły, wysoki, rodem z tragedii greckiej, z drugiej - kategorie tajemniczości, chaosu czy, jakby powiedział Witkacy, lęku metafizycznego. A mowa o człowieku, o jego wzlotach i upadkach, o fascynacji i zarazem przerażeniu w obliczu tajemnicy bytu, o pomieszaniu dobrego i złego. Sens tych kompozycji nie redukuje się zatem do ich wynalazczości brzmieniowej. Zawierają one w esencjonalnej formie zasadnicze tematy i idee całej dalszej twórczości kompozytora.
Nie można także zapominać o fakcie z pozoru drobnym, lecz znaczącym. Mowa o Trzech utworach w dawnym stylu na orkiestrę smyczkową z 1963 roku. Czytelnik może zapytać ze zdumieniem, czy autor niniejszego tekstu nie pomylił kompozytorów, mianowicie Pendereckiego z Góreckim. Otóż nie. Mam oczywiście na myśli muzykę do filmu Hasa Rękopis znaleziony w Saragossie, przypomnianą i opublikowaną po wielu latach, w 1989 roku. W tych trzech utworach, uroczej melancholijnej arii z pogranicza Bacha i Albinoniego i dwóch zgrabnych menuetach, ujawnił kompozytor znakomity zmysł pastiszu, wyczucie barokowego stylu, znajomość języka i technik muzyki dawnej. Czy nie należałoby wymagać od malarza geometrycznych abstrakcji, aby potrafił namalować np. konia lub porządny realistyczny pejzaż, a od kompozytora-aranżera muzycznych happeningów czy montażysty elektronicznie wytworzonych i przetworzonych brzmień - aby potrafił skomponować np. barokową suitę? Penderecki dowiódł, że potrafi. Myślę, iż owo zakorzenienie w muzyce przeszłości także wydało w jego dalszej twórczości znamienite owoce.
Najpierw w Stabat Mater i powstałej w ślad za tą kompozycją Pasji według św. Łukasza. Powtórzyć tu trzeba za najbardziej kompetentnymi komentatorami, polskimi muzykologami Józefem M. Chomińskim, Ludwikiem Erhardtem, Mieczysławem Tomaszewskim, Reginą Chłopicką, iż Pasja stała się klasycznym już dziełem XX-wiecznej syntezy. W planie języka dźwiękowego połączyła myślenie modalno-chorałowe, dodekafoniczny serializm i technikę sonorystyczną. W planie ekspresji i wymowy ideowej - hieratyczny ton dawnej, organalno-motetowej muzyki religijnej, epicko-dramatyczny rozmach i liryczną intensywność przeżycia religijnego rodem z Pasji Bacha, wreszcie eschatologiczny wymiar katastrof dziejowych XX wieku. Pisał Ludwik Erhardt w 1975 roku:
"Ten tłum jest współczesny i on to wnosi do 'Pasji' Pendereckiego klimat współczesnej zbrodni i współczesnego męczeństwa."
A więc, powtórzmy, nie odwrót od awangardy, lecz rozbrat z awangardowym fetyszem nowości, w imię wartości trwałych, istotnych, w imię integracji tradycji i współczesności. Impulsy, płynące z XX-wiecznego myślenia muzycznego, techniki montażowo-sonorystycznej, "świata szmerowych klasterów i glissand" (Wolfgang Schwinger, 1996) są obecne w muzyce Pendereckiego co najmniej po Polskie Requiem i Czarną maskę. W operze Król Ubu, z jej persyflażową grą konwencji, grają już rolę tylko epizodyczną. Inna sprawa, iż trudno ów stylistyczny melanż, z całym jego szyderstwem, światem przedstawionym na opak, uznać za dzieło syntezy.
Pora poruszyć pewien newralgiczny problem, związany z postawą twórczą Pendereckiego. W latach tzw. socjalizmu realnego i jego, nazwijmy to, wysoce selektywnej polityki kulturalnej nadawano jej rozmaite znaczenia, przyprawiano jej także osobliwą "gębę". Formuła tzw. ogólnoludzkich treści humanistycznych, nadużywana we wszelkich, pisanych z najlepszych pobudek komentarzach, czyniła nawet z niewygodnej dla ówczesnej władzy tematyki religijnej strawę możliwą do przełknięcia. W istocie rzeczy relatywizowała treść religijną, podporządkowując ją humanizmowi laickiemu, "zaangażowanemu", rozumianemu już nawet nie w duchu Marksa, lecz aparatu partyjnego - dla którego "humanizm" był li tylko wygodną etykietą praktyki ustrojowej, swoistą ideologiczną kliszą. Zrodzone z najlepszych, szczerych intencji oratorium Dies irae, napisane na odsłonięcie pomnika ofiar hitleryzmu w Oświęcimiu, stało się przedmiotem manipulacji politycznej. Prawykonanie dzieła na miejscu kaźni, w obecności najwyższych dygnitarzy PRL, musiało być bolesnym przeżyciem dla ofiar komunizmu - z którego to faktu naiwni entuzjaści "socjalizmu z ludzką twarzą" nie zdawali sobie wówczas sprawy. Inną sprawą jest wymowa i wartość artystyczna samego dzieła, ocenianego w oderwaniu od owego politycznego kontekstu. Budziło ono skrajnie odmienne odczucia. Ludwik Erhardt w swej monografii Pendereckiego (1975) ocenił bardzo wysoko dobór tekstów, których "niespodziewany zestaw łączy się (...) w przejmującą całość", określił dzieło jako "symboliczny, apokaliptyczny obraz zwycięstwa życia nad śmiercią". Francuski krytyk Claude Rostand (1968), nie negując "pięknych intencji i bardzo pięknego tekstu", zarzucił utworowi "emocjonalne tandeciarstwo" i "hollywoodzką grandilokwencję".
Właściwy sens postawy Pendereckiego znalazł swoje potwierdzenie w dalszym biegu wydarzeń polskiej historii lat 70. i 80. - w kolejnych utworach tego nurtu, a mianowicie Te Deum i Polskim Requiem. Wcześniej wszakże, mniej więcej około połowy lat 70., w twórczości kompozytora, w jego języku dźwiękowym, nastąpił bodaj najgłębszy przełom. Obwieściły go dwie kompozycje: Magnificat oraz towarzysząca mu kompozycja orkiestrowa Przebudzenie Jakuba.
Istotę owego przełomu uchwycił polski muzykolog Krzysztof Droba, komentując Przebudzenie Jakuba na sympozjum w Baranowie Sandomierskim w 1976 roku. Otóż utwory nurtu sonorystycznego, od Fluorescencji (1961) do De natura sonoris no. 2 (1971) budowane były na zasadzie swoistego montażu autonomicznie traktowanych jakości brzmieniowych, "fluktuacji barw i brzmień". W Przebudzeniu Jakuba, swoistym poemacie symfonicznym, pojawia się narracja oparta na ewolucji melodyczno-harmonicznej. Wiele lat później (1996) muzykolog rosyjski Irina Nikolska, autorka licznych prac o polskiej muzyce, określi ów przełom jako "przejście na procesualny typ myślenia", powiązane z powrotem do romantycznego leittematu, "posępnego w charakterze, rodzącego się z dźwiękowej głębi, naznaczonego emocją udręczenia, elegii czy też cierpienia...". Oczywiście sonoryzm Pendereckiego nie był nigdy samym szeregowaniem faktur; fluktuacje i przeobrażenia barw i brzmień tworzyły z reguły nadrzędny plan dramaturgiczny. Z kolei symptomy powrotu do narracji melodyczno-harmonicznej realizują się zrazu w materii całkowicie pozbawionej asocjacji z tonalnością dur-moll. Gdy pojawią się te ostatnie, a typowym przykładem stanie się zgoła mahlerowskie Adagietto z Raju utraconego, a jeszcze bardziej Symfonia na Boże Narodzenie (Weihnachtssinfonie), granica między późnoromantyczną tonalnością "w stanie rozkładu", a narracją harmoniczną Pendereckiego staje się problematyczna, trudno uchwytna dla ucha melomana. A jednak jest ona wprost oczywista, a dla jej stwierdzenia wystarczy porównać słuchowo ów pierwszy utwór z Adagiem z X Symfonii Mahlera. Pomijając całą różnicę kolorytu, u Mahlera raczej jasnego, rozświetlonego, u Pendereckiego w punkcie wyjścia ciemnego i tragicznego, utwory te dzieli cała epoka, odmienność podstawowych założeń języka muzycznego: tam ciągle ustabilizowanego tonalnie, tutaj realizującego w całej rozciągłości ideę wiecznej wędrówki po wygnaniu z Raju. To doprawdy tak, jakby porównać Diltheyowskiego człowieka historycznego, z prawdziwym samozaparciem porządkującego i nadającego sensowną strukturę "dzianiu się" swojego życia - z Heidegerowskim Dasein, przepojonym trwogą, konfrontującym się ustawicznie z nicością, z najwyższym trudem znajdującym punkt oparcia czy wypatrującym promyka nadziei.
Gdy mowa o Weihnachtssinfonie, godzi się dopowiedzieć jedno. Święto Bożego Narodzenia związane jest w polskiej, i w ogóle chrześcijańskiej tradycji religijnej z rodzinnym ciepłem, nastrojami raczej pogodnymi i radosnymi, choć niewolnymi od zadumy i melancholijnej refleksji. Dzieło Pendereckiego wkracza w rejony mroczne i tragiczne, zrozumiałe tylko z perspektywy największych dramatów życiowych, najgłębszej samotności, wizji śmierci w świecie opuszczonym przez Boga. Kto nie rozumie, iż ów "homo religiosus", twórca Pasji, Te Deum i Polskiego Requiem, doświadcza także - chciałoby się powiedzieć - chwil całkowitego zwątpienia, ten nie rozumie prawdziwego credo Pendereckiego. Nie jest to ufna wiara człowieka chrześcijańskiego Średniowiecza, który określa się jako "marny proch", lecz czuje się wpisany w wyższy porządek rzeczy. Jest to wiara człowieka XX wieku: wpatrzonego w pustkę i ciemność, wsłuchanego w milczenie kosmosu, klecącego z najwyższym trudem swoje prowizoryczne domostwo na gruzach kataklizmów dziejowych i prochach niezliczonych istnień ludzkich.
Czy to jest postmodernizm, rozumiany jako żonglerka stylami, "nowa prostota", czy też krzywe zwierciadło, w którym przegląda się cała historia muzyki europejskiej? Taką postawę ujawnił Penderecki w pewnym sensie w Królu Ubu, bowiem była ona najbardziej adekwatna dla owej szyderczej satyry politycznej. Ale Krzysztof Penderecki jawi się nam raczej jako wielki ekspresjonista II połowy XX wieku. U źródeł jego twórczości, jak stwierdziliśmy, tkwił między innymi radykalizm dźwiękowy końca lat 50., wypływający zarówno z recepcji technik serialnych, jak i odkrywania nowych możliwości, które wynikały np. z zastosowania niekonwencjonalnych sposobów gry na instrumentach. Ale owym odkryciom "polskiego sonoryzmu" - kojarzącym się ze specyficzną, agresywną, właśnie ekspresjonizującą aurą dźwiękową - towarzyszyły od początku inspiracje literackie, które przeistoczyły się niebawem w obsesyjne tematy i wątki jego twórczości. Jest to twórczość ujawniająca ciemne i dramatyczne aspekty świata i ludzkiej egzystencji. Jej przewodnim wątkiem jest problem cierpienia, śmierci, zła i grzechu - a także wizja gniewu Bożego, Dies irae, Sądu Ostatecznego. Życie ludzkie - zdaje się mówić Penderecki w swych dziełach, począwszy od Psalmów Dawida po ekspresjonistyczną operę grozy Czarną maskę - jest dramatem o wydźwięku eschatologicznym. Ekspresji owego dramatu służą tu wszystkie środki dźwiękowe, różnorodne i antynomiczne w swej proweniencji stylistycznej i estetycznej, niezmiernie bogate w swym repertuarze. Penderecki jest twórcą ustawicznie poszukującym, wędrującym pośród stylów, epok i tematów literackich, inspirującym się Biblią, antykiem, ale i poezją współczesną. Jego antydogmatyzm wyrażał się w ciągłej opozycji wobec mód i zastanych sytuacji. Najpierw więc w burzeniu syndromu socrealistyczno-neoklasycznego, poprzez poszukiwanie nowego materiału brzmieniowego i przyswajanie nowych technik kompozytorskich oraz wypracowanie własnej, specyficznej techniki montażowo-sonorystycznej. Potem w sprzeciwie wobec awangardy spod znaku kursów darmstackich - a więc nurtu polegającego na ścisłych, serialnych, kombinatorycznych technikach kompozytorskich, skupionego na samej organizacji materiału dźwiękowego. Penderecki przeciwstawił owemu nurtowi ideę nowego odczytania tradycji, jej syntezy z muzyczną współczesnością w wielkich dziełach oratoryjno-kantatowych. Wszelako najistotniejszy przełom w jego twórczości - to dramatyczna próba ożywienia odrzuconego przez XX wiek, późnego romantyzmu, odczytania na nowo jego ciągle aktualnego przesłania. Aby je zrozumieć, trzeba na nowo przemyśleć przygody umysłu europejskiego począwszy od Kanta i Fichtego, poprzez Schopenhauera i Nietzschego, po Heideggera i Gadamera. Trzeba docenić cały ów wysiłek zrozumienia człowieka i jego egzystencji, który nigdy nie doczeka się spełnienia na tym padole. Życie jest dramatem, grą istnienia, "sporem Ziemi ze Światem". Ma także swoje mniej dramatyczne aspekty, które manifestują się w symbolicznej formie w czystej grze instrumentalnej, niewolnej od akcentów zabawy, humoru, groteski. Penderecki niejednokrotnie ujawniał warsztatowe mistrzostwo w takiej właśnie muzyce, o której tutaj nie mówiliśmy - nie jest ona bowiem żadnym odstępstwem od generalnej i dominującej postawy "na serio", a tylko chwilowym oddechem, koniecznym dla higieny psychicznej.
Jeśli spojrzymy na dzieło Pendereckiego z tej właśnie, filozoficzno-hermeneutycznej perspektywy, rozmaite straszaki fałszywych humanizmów, jak i ogłoszona w XX wieku "śmierć człowieka" okażą się tylko mało trafnymi diagnozami naszej współczesnej sytuacji duchowej. Idea, aby "wchłonąć wszystko co zaistniało", do której odwołał się w swojej syntezie drogi twórczej kompozytora Mieczysław Tomaszewski (1996), oznacza bowiem ocalenie przeszłości rodzaju ludzkiego. Oznacza ni mniej ni więcej jak mocną pewność, iż owa przeszłość nie była serią nieporozumień i błędów lub ekscentrycznych, skazanych na zapomnienie pomysłów i idei, lecz mozolnym procesem dążenia do prawdy, dobra i piękna.
Autor: Leszek Polony, maj 2003