Natalia Korczakowska, portret. Fot. materiały Teatru Studio
Marcelina Obarska, Culture.pl: Jesteśmy w Teatrze Studio czy w STUDIO teatrgalerii? Pytam o nazwę, bo jestem ciekawa, jak po niemal dwóch latach artystycznej dyrekcji ocenia Pani powodzenie tej interdyscyplinarnej formuły prowadzenia teatru.
Natalia Korczakowska: Przez nową nazwę odwołuję się do interdyscyplinarnej tradycji tego miejsca, do czasów Józefa Szajny i Jerzego Grzegorzewskiego. To oni zaproponowali formułę takiego teatru w Studio w latach 70. i 90., kiedy było to jeszcze zupełnie nieoczywiste. Szajna nazwał tę instytucję: Teatr Studio Galeria. Chcąc kontynuacji tego kierunku, postawiłam na połączenie słów "teatr" i "galeria" w jedno. Szajna otworzył w Teatrze niezależną Galerię, żeby korzystać z doświadczeń sztuki współczesnej przy tworzeniu przedstawień. Wszystko to w zgodzie z myślą awangardy o teatrze jako o syntezie sztuk, gdzie każda z dyscyplin składająca się na spektakl trakowana jest na równych prawach. Przykładem praktycznej realizacji idei teatrgalerii jest projekt stałej scenografii jako niezależnego dzieła wystawionego w przestrzeni teatru. "Studio" oznacza też pracownię artystyczną – miejsce, gdzie się studiuje, bada, poszukuje form dla współczesnego teatru.
Jak ta idea rozwinęła się w konkretnych działaniach?
Autorami pierwszej stałej scenografii są Mikołaj Grospierre i Olga Mokrzycka-Grospierre. Zaprojektowana przez nich "Izolatka" jest punktem wyjścia dla wszystkich reżyserów pracujących na najmniejszej scenie Studio. W teatrze mieszczańskim i psychologicznym zaczyna się od interpretacji tekstu, dlatego często mówi się o służebności teatru wobec literatury. My odwracamy na chwilę tę regułę, pracę w "Izolatce" zaczyna się od interpretacji przestrzeni, która jest dana z góry – jak dramat lub libretto. Do scenografii następnie dobiera się tekst, aktorów itd. "Izolatkę” można zwiedzać niezależnie od spektakli. Ideą "teatrgalerii" zainteresował się też Daniel Buren, jeden z najważniejszych artystów sztuki współczesnej z Paryża, który jest również teoretykiem i miał podstawowy wkład w redefinicję pojęć dzieła sztuki i wystawy w ostatnim stuleciu. Buren pracuje obecnie nad projektem dla nas. Przyjedzie do Warszawy pod koniec maja. Wtedy też odbędzie się jego spotkanie z trójką młodych reżyserów, których zaprosiłam do pracy w Studio: Ewą Rucińską, Radosławem Maciągiem i Grzegorzem Jaremko. Punktem wyjścia dla ich spektakli będzie zaprojektowany przez Daniela Burena obiekt-scenografia. Inspiracją była tu też dla mnie współpraca Szajny z Oskarem Hansenem, ich próby rozbicia mieszczańskiego układu sceny i widowni. Hansen stworzył szereg utopijnych projektów-szkiców przebudowy dużej sceny Studio, które można było oglądać na pierwszej wystawie kuratorowanej przez Dorotę Jarecką w Galerii Studio. Plany Hansena nie zostały nigdy zrealizowane, podejrzewam, że zadziałał tu konserwator zabytków. Idąc za tym myśleniem postanowiłyśmy na przykład ze scenografką Anną Met umieścić akcję "Berlin Alexanderplatz" w centrum widowni, znosząc w ten sposób granicę między aktorami i widzami.
Próba z przedstawienia "Dante" w reżyserii Józefa Szajny, Teatr Studio w Warszawie, 1974. Na zdjęciu: aktor Leszek Herdegen (siedzi), z tyłu stoi Józef Szajna, fot. Jerzy Michalski/Forum
Taki zdecydowany zwrot ku awangardzie musiał nieść ze sobą ryzyko.
Pozostajemy teatrem repertuarowym, więc jest to rzeczywiście wyzwanie. Ale awangarda ma wielkie tradycje i nie musi pozostawać zarezerwowana dla grona specjalistów, może być atrakcyjna dla szerokiej publiczności. Uwzględnianie potrzeb tej ostatniej jest dziś kluczowe, ponieważ obecnie nic nie jest tak ważne jak budowanie wspólnoty ponad politycznymi podziałami. Nam się to chyba udaje, możemy cieszyć się wzrostem frekwencji. Znaleźliśmy też swoją niszę. I to w tej samej lidze, co wiodące warszawskie teatry takie jak Nowy Teatr, Teatr Powszechny czy TR. Przy okazji chcę powiedzieć, że ich dyrektorzy okazali mi wielkie wsparcie.
Ta interdyscyplinarna tendencja jest dziś rzeczywiście bardzo widoczna. Oprócz wspomnianych instytucji mamy także nową odsłonę Sceny Prezentacje i rozpoczynające działanie w jej ramach wielowymiarowe Biennale Warszawa. Czym wyróżnia się tożsamość STUDIO?
Rzeczywistym inwestowaniem w idee awangardy. W Studio próbuję robić to w sposób programowy. Przełom XIX i XX wieku to czas Wielkiej Reformy Teatralnej, w Polsce jednym z najwybitniejszych realizatorów jej postulatów był Witkacy – który jest patronem Studio – a następnie Grzegorzewski. Powraca tu znowu kwestia teatru jako syntezy sztuk. Przestrzeń powinna być wspólna dla widzów i aktorów, ma służyć budowaniu kontaktu między nimi, a nie tworzeniu iluzji. Spektakle takie jak "Wyzwolenie" ze scenografią Aleksandry Wasilkowskiej wyreżyserowane przez Krzysztofa Garbaczewskiego, "Dobra terrorystka" Agnieszki Olsten w przestrzeni zaaranżowanej przez Sławka Rumiaka, jak i wspomniany już "Berlin Alexanderplatz” powstały w inspiracji tymi ideami i szkicami Hansena. Te przedstawienia są wymagające, ale tworzą też atrakcyjną część repertuaru. Próbujemy inwestować w rozwój języka teatru i popularyzować awangardę. Może to utopia, ale czym byłby artysta bez utopii?
Scena z przedstawienia "Dobra Terrorystka" w reżyserii Agnieszki Olsten, 2017. Na zdjęciu: Marcin Pempuś, fot. Krzysztof Bieliński/Teatr Studio w Warszawie
Czyli interdyscyplinarność jest także przestrzenią dla wielkich marzeń.
Taką przestrzenią jest sztuka, mimo że często nam się tego odmawia, bo tak zwanym liderom opinii wydaje się, że mogą zredukować artystów do swoich horyzontów i wyobrażeń. Takim marzeniem jest też projekt czytań performatywnych scenariuszy Grzegorzewskiego, który realizujemy cyklicznie. Grzegorzewski był pionierem scenariuszy teatralnych w duchu postmodernizmu. Nikt nie poszedł w tym tak daleko jak on. Jednocześnie są to partytury konkretnych spektakli, więc rzecz wydaje się karkołomna, ale czytanie "Powolnego ciemnienia malowideł" wyreżyserowane w zeszłym sezonie przez Michała Borczucha było po prostu zjawiskowe. Największym moim marzeniem jest to, żeby artyści pracujący w Studio współtworzyli to miejsce. Zespołowe działanie na rzecz miejsca i jego atmosfery jest dla mnie od początku kluczowe. Tak tworzy się realną opozycję, poza polityką. Jako przestrzeń, gdzie można myśleć inaczej niż w zaprogramowanej politycznie rzeczywistości. Kiedy zaczynałam, miałam praktycznie gotowy program na trzy lata mojej kadencji ale w ostatniej chwili porzuciłam go na rzecz utopii właśnie. Nikomu w Studio nie narzucam tematu ani formy. No program w Studio oznacza brak tak zwanej linii repertuarowej. Świat jest już wystarczająco zaprogramowany. Jedyne ograniczenia dotyczą inspiracji awangardowych, o których już mówiłam, oraz to, że interesuje nas w Studio teatr artystyczny, a nie konwencjonalny. To się sprawdziło, zaczęły powstawać spektakle bardzo różne – wszystkie oryginalne, wszystkie inne. Ta różnorodność staje się powoli tożsamością Studio.
Scena z przedstawienia "Opera za trzy grosze", reż. i scen. Jerzy Grzegorzewski, Teatr Studio, Warszawa. 1986. Na zdjęciu: Piotr Fronczewski. fot. Wojciech Plewiński
Kiedy zaczynałam pracę jako dyrektorka artystyczna, wszyscy podkreślali konieczność robienia w Studio "teatru autorskiego", skupionego wokół silnej postaci reżysera. Oczywiście nie jestem w stanie się od tego zupełnie odciąć, tak to po prostu działa i nie mam na to wpływu. Ale robię co w mogę, żeby artyści w Studio czuli, że pracują w kolektywie, współtworzą miejsce. Pewną inspiracją dla mnie była Galeria Foksal na początku swojej działalności. Kluczowa była też rozmowa z Małgorzatą Szczęśniak ,kiedy zastanawiałam się jeszcze, czy podejmować się tego szaleństwa. Powiedziała mi wtedy, że tworzenie miejsca może przynieść większą satysfakcję niż reżyseria, i miała rację.
Czy coś się nie udało w tym projekcie? Jest jakieś marzenie, do którego nie udało się zbliżyć?
Jak na razie wszystko idzie lepiej, niż mogłam przewidzieć, ale wszystko wymaga też czasu. Staram się nie porzucać żadnych marzeń, one się zresztą zmieniają, bo człowiek w takiej pracy ewoluuje i to chyba jest jej podstawowy atut. Kiedy zaczynałam, liczyłam się z niepowodzeniem, nadal się z nim liczę. Ale mi chodzi bardziej sztukę niż o sukces osobisty. Do Studio wróciła widownia, przemieniona i jakaś młodsza, dzisiejsza, z którą można rozmawiać na bardzo wielu poziomach. Złożona z ludzi, którzy mają prawdziwe zainteresowania, inne niż nasze, środowiskowe. Zmienił się też zespół aktorski. To wszystko wydarza się na żywym organizmie i jest kosztowne. Na szczęście dzieje się też w sposób naturalny dla tego typu instytucji. Taki poszukujący teatr wymaga innego typu aktorstwa niż to, którego można nauczyć się w szkole teatralnej. Dlatego są u nas w zespole ludzie z tak różnych miejsc: Robert Wasiewicz po szkole w Bytomiu, Krzysztof Zarzecki ze Starego Teatru w Krakowie, Ewelina Żak, z którą pracowałam w Wałbrzychu, czy Bartek Porczyk, Marcin Pempuś i Andrzej Szeremeta z Teatru Polskiego we Wrocławiu. Łączy ich otwartość, odwaga i pasja.
Scena z przedstawienia "Biesy" w reżyserii Natalii Korczakowskiej, 2018. Na zdjęciu: Marcin Pempuś, Irena Jun, Anna Paruszyńska, fot. Krzysztof Bieliński / STUDIO teatrgaleria
Cieszą mnie też pierwsze, długoterminowe relacje międzynarodowe Studio. Joanna Klass z Instytutu Adama Mickiewicza miała genialny pomysł, żeby połączyć dwie wyraziste instytucje teatralne stawiające na myślenie awangardowe z dwóch końców świata, Studio i CalArts – California Institute of the Arts. Zaczął się bardzo ciekawy i obliczony na lata proces wymiany doświadczeń z tą prestiżową uczelnią. Pod koniec sezonu studenci z CalArts przyjeżdżają do nas, na formę otwartych spotkań, warsztatów i pokazów. Na przyszły rok planowana jest w premiera Studio w Kalifornii.
Szajna, tworząc Centrum Sztuki Studio miał również ambicję prowadzenia działań badawczych i edukacyjnych. Czy teatr – jako miejsce i jako medium – może dziś czegoś nauczać?
Chyba nie tyle nauczać, co właśnie badać zjawiska. I powinien robić to w sposób otwarty, czyli kształtując wyobraźnię, a nie model myślenia widzów. To jest w ogóle bardzo ciekawa sprawa. Wygląda na to, że we współczesnej Polce prawie zawsze były co najmniej trzy rodzaje teatru, z czego dwa pierwsze walczące, trzeci względnie pokojowy. Pierwszy to teatr "ogromny", "narodowy", którego patronem mógłby być Leon Schiller. Drugi to teatr polityczny, "zaangażowany", przeważnie z przekazem ideologicznym. I jest wreszcie teatr artystyczny, który robił Witkacy i Grzegorzewski. Przegadałam godziny z Ewą Bułhak, która prowadzi pracownię imienia Grzegorzewskiego w Studio, o tym, o co właściwie chodziło Grzegorzewskiemu i Witkacemu i to doświadczenie jest dla mnie bezcenne. Witkacy chciał przede wszystkim, żeby teatr był sztuką, a nie konwencją albo ideologicznym przekazem. Teatr konwencjonalny to jest w większości przypadków tyle, co muzeum lub serial w telewizji publicznej, tylko dla bardziej wymagających widzów. Wiadomo, że wszystko jest na pewnym poziomie polityczne, i kiedy robię "Biesy" to nie odcinam się od wybrzmiewających w nich aktualnych kontekstów. Teatr dzieje się tu i teraz, grecka tragedia też była teatrem politycznym. Chodzi raczej o to, by nie redukować przedstawienia do jego przekazu i o to, żeby nie wygłaszać ze sceny żadnych tez. Wydaje się to oczywiste, ale nie jest. Ideologia jest zawsze głośniejsza niż jej brak.
Jak dzisiaj w samym sercu stolicy można poprzez Dostojewskiego coś opowiedzieć? I jak w przypadku tej pracy widzi Pani realizację idei, o których Pani mówi?
Dostojewski był także artystą. Jednocześnie niesamowicie rozumiał politykę w jej najszerszym znaczeniu – jako wynik historycznych przemian. W zasadzie bardziej zajmował się samą historią, polityką się brzydził – stąd też niektóre z jego postaci, na przykład Piotr Wierchowieński. Interesował go człowiek zanurzony w tę politykę, w ideologię , działający na oślep pod jej wpływem, jak pod wpływem narkotyków. Takich ludzi jest dziś pełno wszędzie. Dlatego warto czytać Dostojewskiego, który ich badał. Każda z jego postaci to eksperyment. Na przykład Stawrogin w "Biesach" był pomyślany jako projekt człowieka doskonale złego, czyli takiego, który krzywdzi świadomie. Stawrogin gwałci dziecko nie dlatego, że jest pedofilem, ale żeby sprawdzić do jakich granic może dojść jego wolna wola. Dostojewski stworzył też nową, polifoniczną formę powieściową, która jest rodzajem fugi. Dlatego tak trudnym wyzwaniem jest reżyseria jego książek. Albo decydujemy się na opowiadanie kilku historii równolegle, albo jesteśmy skazani na sprowadzenie "Biesów" do prostej historii, którą one zwyczajnie nie są. Na szczęście dzisiejsza widownia potrafi czytać na kilku planach jednocześnie.
Wracając jeszcze do postaci Szajny i Grzegorzewskiego – zastanawiam się gdzie dokładnie jest ich miejsce w tej konstelacji? Pozostają bliską inspiracją czy nieco bardziej odległą wizją, na którą spogląda się z dystansu jak na pomnik?
Absolutnie nie jak na pomnik, teatr to nie muzeum. Sztuka to jego przeciwieństwo: potrzebuje wolności, zabawy, profanacji – wszystko to są formy dialogu z przeszłością. Przykładem może być "Święty Mateusz i anioł" Caravaggia. Obraz istnieje w dwóch wersjach. W pierwszej święty Mateusz wygląda jak prosty facet z pola; analfabeta z brudnymi rękoma, a anioł, który dyktuje mu słowa, jest prawie nagi. To piękny, mocny, zmysłowy obraz. Kościół go ocenzurował i powstała wersja druga: anioł w aureoli i udrapowanej szacie patrzy na świętego z góry, z groźnym dystansem - i jest po zabawie. Prawie każda sztuka powstaje na zamówienie władzy i ludzi, bo rzadko który artysta jest w stanie finansować się sam. Ale mam cichą nadzieję, że kiedy spełnią się proroctwa współczesności i dojdziemy do momentu, w którym z powodu rozwoju technologii większość ludzi zostanie bez pracy, kiedy okaże się, że nie ma co robić z czasem, wygra na tym kultura i teatr. Może się okazać, że teatr znów będzie dofinansowany, bo władzy zależy, żeby ludzie mieli zajęcie.
Scena z przedstawienia "Berlin Alexanderplatz" w reżyserii Natalii Korczakowskiej, 2017. Na zdjęciu: Katarzyna Warnke, fot. Krzysztof Bieliński / Teatr Studio w Warszawie
A jak wygląda napięcie między multidyscyplinarnym, otwartym centrum sztuki a formułą teatru repertuarowego? Praca studyjna często może jednak przegrywać z prawami rynku.
Na szczęście nie przegrywa. W Studio odnotowujemy wyraźną tendencję wzrostową, jeśli chodzi o sprzedaż biletów. Nie jest więc prawdą, że tworzenie artystycznego teatru pociąga za sobą brak zainteresowania niezwiązanych z teatrem zawodowo ludzi, wręcz przeciwnie. Dziś widzowie kształcą się często na świetnych zachodnich serialach, rozumieją więcej, potrzebują wyzwań, a nie kazań lub koturnu. Ponieważ Studio zawsze szło pod prąd, zawsze były w nim napięcia. Współczesna historia tego teatru to historia konfliktów. Mało kto pamięta o tym, że Szajnę wywieziono stąd na taczkach. Grzegorzewski, odpowiadając na żądania zwolenników tradycyjnego teatru, zawsze odpowiadał, że naprzeciwko jest teatr Holoubka. Aktorzy namiętnie rzucali egzemplarzami w Witkacego twierdząc, że nie ma w nich prawdziwych ról.
Teatr warty uwagi opiera się zatem w dużej mierze na tym konflikcie, na zwarciu – niekoniecznie na egalitarnym modelu pracy.
Jestem absolutnie przeciwko konfliktom i przemocy. Przeraża mnie fakt, że dziś wielu ludzi znów myśli, że przemoc jest narzędziem twórczym. Ja nie jestem w stanie tworzyć w sytuacji konfliktu. Po moim przyjściu w Studio wszystko odbyło się w sposób dyplomatyczny i pokojowy. Wiedziałam, że w zderzeniu z agresją z zewnątrz muszę zadbać przede wszystkim o atmosferę, w której można swobodnie pracować i myśleć.