Był asystentem Andrzeja Wajdy przy jego dwóch pierwszych filmach: Pokoleniu i Kanale. Od inteligenckich twórców tamtego nurtu różni jednak Kutza jego społeczne zaplecze: jest plebejuszem, pochodzi z Górnego Śląska, z tradycyjnej rodziny górniczej. A Górny Śląsk, region wokół Katowic, to w kulturze polskiej teren szczególny, osobny. Raz, jako region ciężkiej, fizycznej pracy, traktowanej z wyjątkową powagą; dwa, jako teren pogranicza różnych kultur - polskiej, niemieckiej, czeskiej, znajdujący się przez ponad dwieście lat - od roku 1742 do końca I wojny światowej - w orbicie pruskiego panowania. W efekcie mówi się, że to jedyna część Polski, gdzie pruska solidność i solenność łączy się ze słowiańską nieobliczalnością i poczuciem humoru. Nikt przed Kutzem lepiej nie wyraził w sztuce tej niepowtarzalnej mieszanki.
Nie od razu jednak do tego doszło. Kutz długo nie ujawniał w filmach swego śląskiego pochodzenia; od początku za to manifestował przekorną odrębność wobec twórczości starszych kolegów z "nouvelle vague polonaise". Wzniosłej, romantycznej motywacji działań bohaterów ich filmów - przeciwstawiał potoczną, przyziemną motywację swoich głównych postaci, których zachowaniami rządzi często plebejskie wyrachowanie, jeszcze częściej - erotyka. Uwaga jednak: w filmach Kutza szyderstwo towarzyszy nieraz liryce i patosowi, tyle tylko, że jego ludowym bohaterom liryka i patos przytrafiają się jakby naturalnie, spontanicznie, niezależnie od dominujących wzorów kultury.
Twórczość Kutza dzieli się wyraźnie na cztery okresy. Rzecz charakterystyczna, że granice pomiędzy nimi wyznaczają kluczowe daty najnowszej historii Polski; daty te zbieżne są z przełomowymi momentami w rozwoju osobowym reżysera, jak przystało na człowieka wychowanego w kulcie patriotyzmu i pracy dla innych. W pierwszym okresie reżyser próbuje określić własną pozycję autorską, polemiczną wobec czołowych dzieł "nouvelle vague polonaise". Widoczne to jest już w jego debiucie, nowelowym filmie Krzyż Walecznych (1959), opowiadającym (bez jakiejkolwiek tonacji propagandowej) o wojsku polskim utworzonym w czasie wojny w Związku Radzieckim, podczas gdy ówczesne filmy polskie skupiały się na klęsce żołnierzy prozachodniej Armii Krajowej, walczącej w podziemnym ruchu oporu. Z kolei Ludzie z pociagu (1961), inny utwór należący do tzw. nurtu plebejskiego "nouvelle vague polonaise", wyróżniał się sposobem przedstawienia okupacyjnego tłumu - z sympatią, ale bez idealizujących złudzeń. Bohaterstwo kilkunastoletniego chłopca, jednego z tłumu, nie wynikało - jak w dziełach Wajdy czy Munka - z ciśnienia narodowej mitologii; było czymś naturalnym, dyktowanym prawdopodobnie przez domowe wychowanie.
Jeszcze bardziej osobne stanowisko zajął Kutz w swoim najwybitniejszym utworze z tego okresu: Nikt nie woła (1960). Film był polemiką z czołowym dziełem polskiej kinematografii, Popiołem i diamentem Wajdy: opowiadał o żołnierzu podziemia, który nie decydował się na wykonanie wyroku na komuniście. Przede wszystkim zaś przekonywał, że dla młodego mężczyzny w każdej epoce najtrudniejszym i najważniejszym doświadczeniem jest przeżycie pierwszej miłości, która zmienia obraz świata. Film był niezwykłą próbą stworzenia obrazowego odpowiednika tego doświadczenia. Dla reżysera przewodnikiem w tej próbie był ulubiony pisarz jego młodości - Stendhal, z jego teorią "krystalizacji uczuć"; krytyka dostrzegła jednak zbieżność tej próby z poetyką ówczesnych dzieł Antonioniego.
Podobnym komentarzem opatrzyć można film Ktokolwiek wie... (1966), w którym bezradność reportera poszukującego zaginionej w Warszawie dziewczyny, można interpretować zarówno na płaszczyźnie aktualno-politycznej (jako krytykę ówczesnej kultury polskiej, niezdolnej do opisu świata), jak i egzystencjalnej (jak u Antonioniego właśnie).
Granicę tego pierwszego okresu stanowił rok 1968, kiedy władza komunistyczna w Polsce skompromitowała się wielokrotnie: brutalnym uśmierzeniem buntu studentów, antysemicką nagonką, udziałem w inwazji na Czechosłowację. Dla Kutza był to okres jungowskiego "kryzysu połowy życia": powrotu do źródeł dzieciństwa, przeprowadzki na rodzinny Śląsk.
To w tym drugim okresie powstał cykl jego najważniejszych dzieł, nazywany "śląską trylogią".
Zapoczątkowało ów cykl arcydzieło: Sól ziemi czarnej (1970), rozgrywające się podczas tzw. drugiego powstania śląskiego w 1920 roku, kiedy lud Śląska walczył z Niemcami o przyłączenie do Polski. Film łączył różne tonacje: opowieść o młodzieńczej inicjacji mieszała się z konstrukcją powieści łotrzykowskiej, a zarazem z balladą ludową, przywracając godność tematyce patriotycznej, zbanalizowanej w tamtym okresie dziejów PRL. Bardziej klasyczną konstrukcję miała Perła w koronie (1972), rozgrywająca się na tle górniczego strajku z lat 30. i przedstawiająca obraz szczęśliwej miłości małżeńskiej, harmonii wieku dojrzałego. Wreszcie Paciorki jednego różańca (1980) - poprzez obraz buntu starego górnika, wykwaterowywanego ze swojego domu - były aktem oskarżenia współczesnej władzy w Polsce, odbierającej jednostce autonomię, tym samym - aktem przyłączenia się reżysera do opozycyjnego "kina moralnego niepokoju".
"Śląska trylogia" stanowiła oryginalne osiągnięcie artystyczne Kutza, łącząc problematykę uniwersalną z folklorem własnego regionu. Niczym w folklorze, każdy z filmów trylogii składa się ze scen, obrazów, mówionych gwarą dialogów, które mogłyby być zaaprobowane przez społeczność Śląska jako własne.
Podstawowym rozwiązaniem estetycznym jest przekształcenie codzienności w odświętny rytuał. Język, praca, dom rodzinny stanowił dla bohaterów duchowe zaplecze, z którego czerpią siłę i wewnętrzną wolność.
Trzeci okres twórczości Kutza, po 1981 roku, łączy się z kryzysem stanu wojennego. Kutz ogromnie się zaangażował w ruch "Solidarności" i jako jedyny polski filmowiec w grudniu 1981 roku został internowany. Jego powstałe w tym okresie filmy - jak rozgrywające się na Śląsku w czasie ostatniej wojny Na straży swej stać będę (1983) - naznaczone były goryczą klęski. Najciekawszymi utworami Kutza były w tym okresie widowiska Teatru Telewizji, zwłaszcza słynny spektakl Opowieści Hollywoodu Christophera Hamptona z 1986 roku.
Czwarty okres wiąże się z nową, zwiększoną aktywnością reżysera po przełomie politycznym 1989 roku. Kutz jest w tym okresie jedynym, obok Wajdy, polskim filmowcem podejmującym problematykę "nouvelle vague polonaise", tzn. podejmującym dialog z widownią na zasadnicze dla zbiorowości tematy za pośrednictwem rekonstrukcji wydarzeń z najnowszej historii kraju. Dwa z jego powstałych w tym okresie filmów kontynuują cykl śląski, pierwszy - w tonacji tragicznej, drugi - groteskowej. Ten pierwszy to Śmierć jak kromka chleba (1994), patetyczne odtworzenie dramatycznych wydarzeń z okresu wprowadzenia w Polsce stanu wojennego w grudniu 1981 roku. Śląscy górnicy z kopalni "Wujek" byli wtedy jedyną zbiorowością, która stawiła czynny opór władzy. Kutz przedstawia ich ofiarę jako kontynuację postawy bohaterów swoich wcześniejszych filmów śląskich. Zupełnie inaczej jest w Zawróconym (1994), gdzie wydarzenia heroicznego okresu pierwszej "Solidarności", tzn. sezonu 1980/1981, przedstawione są z zupełnie innej, demitologizującej perspektywy. Wreszcie Pułkownik Kwiatkowski (1995), komedia o okresie tuż powojennym, może zostać potraktowana jako uzupełnienie - po latach - brakującego ogniwa "nouvelle vague polonaise". To kino popularne o wolnościowej, antystalinowskiej wymowie, jakie kiedyś nie było możliwe ze względu na cenzurę.
W ostatnich latach Kutz, który w niedawnych wyborach został senatorem, więcej czasu poświęca na działalność publiczną niż na sztukę. Wybór taki wydaje się konsekwentny wobec postawy, jaką zwykli przyjmować bohaterowie jego filmów.
Autor: Tadeusz Lubelski, 2001