Leon Schiller rewolucjonizujący myślenie o inscenizacji teatralnej, Juliusz Osterwa, Stefan Jaracz, Stanisława Perzanowska, Kazimierz Junosza-Stępowski i wielu innych, których sceniczne kreacje zbudowały nowoczesne polskie aktorstwo, scenograficzne arcydzieła Karola Frycza czy Zbigniewa Pronaszki - ich dzieła stworzyły i utrwaliły bezdyskusyjną wielkość polskiego teatru okresu międzywojnia, ale były też inspiracją dla kilku powojennych już pokoleń.
Ten obraz jest jednak niepełny bez innej dziedziny polskiego życia teatralnego, przez wybitnego historyka teatru Zbigniewa Raszewskiego nazywanej "teatrem drugiego nurtu". Teatr ten nie miał szczęścia. Choć rozkwitł niesłychanie bujnie, pozostawił po sobie stosunkowo niewiele materialnych śladów. Przyczyniła się do tego wojna, która przetrzebiła archiwa. Swoje dołożyła też ideologiczna presja późniejszych dekad, każąca widzieć w nim wcielenie najgorszych grzechów dwudziestu lat krótkiej niepodległości: burżuazyjną kulturę, taniość i paczenie gustów publiczności. O tym teatrze jednak nie zapomniano, choć brak usystematyzowanej wiedzy sprawił, że przez długie lata zamiast niej mieliśmy tylko "złotą legendę" tamtego czasu, sentymentalne zmyślenie zamiast obiektywnej prawdy.
Teatr drugiego nurtu
Ów "teatr drugiego nurtu" to teatr rozrywkowy i kabaret literacki, niosący swojej publiczności wytchnienie, pozwalający na krótki czas zapomnieć o trudnościach dnia codziennego, ale także bacznie przypatrujący się rzeczywistości, czynnie ją komentujący, nierzadko w tę rzeczywistość uwikłany.
Szczególnie bujnie rozwijał się w latach 1915-1939 w Warszawie. Jego pierwociny to paryski z ducha i krakowski z rodu Zielony Balonik założony w 1905 roku, choć kabaret nieco wcześniejszy, najprawdopodobniej blisko związany z tymi wzorami, znajdziemy także w Warszawie. Prawdopodobnie, gdyż nie wiemy o nim zbyt wiele. Jego dzieje owiane są tajemnicą, a jeden z widzów i późniejszy animator warszawskich teatrzyków małych form Kazimierz Wroczyński odnotował, że był to kabaret "latający", bez stałej siedziby, grający nawet nie w knajpkach, lecz w pracowniach malarzy. Z pomocą może przyjść Zofia Nałkowska i jej Dzienniki. W zapisach pochodzących jeszcze z 1902 roku - a więc starszych od Zielonego Balonika - pisarka wspomina swoje wizyty w "cabaretcie", opisując wyniesione zeń wrażenia - niestety nienajlepsze. Należy jednak pamiętać, że ów "cabaret" jest dopiero pierwszą, nieśmiałą zapowiedzią nadchodzącej mody. Być może był to odkryty przez varsavianistę Jarosława Zielińskiego kabaret Aleksandryna, działający od około 1900 roku w kamienicy przy ulicy Mokotowskiej 73, tej samej, w której trzy dekady później znalazła swoją siedzibę kontynuacja Qui Pro Quo, czyli Banda. W tece akwarel scenografa Józefa Galewskiego zdeponowanej w Instytucie Sztuki znajduje się też widok kabaretu Aleksandryno, jednak autor podał, że jego siedziba mieściła się w 1900 roku na rogu Nowego Światu i ul. Świętokrzyskiej.
Momus
31 grudnia 1908 roku otworzył swe podwoje Momus, założony przez Arnolda Szyfmana, niedawnego przybysza z Krakowa, późniejszego budowniczego i dyrektora Teatru Polskiego, najnowocześniejszej wówczas sceny na naszych ziemiach. Siedzibą kabaretu stała się restauracja "U Stępka" przy Wierzbowej 9. Dzień otwarcia Momusa uważać można za datę zadomowienia się w Warszawie instytucji kabaretu.
Momus był scenką, na której stare tendencje spotykały się z nowościami. Był miejscem szczególnym, spotkały się w nim dwa pokolenia artystów polskiego teatru. Na małej scenie przy Wierzbowej czarowała jeszcze talentem i żywotnością Adolfina Zimajer, wielka gwiazda schyłku dziewiętnastego wieku. Jednocześnie występował tu stawiający pierwsze kroki w Warszawie Leon Schiller. Momus był miejscem debiutu dwóch ludzi, którzy za parę lat mieli zdominować swoimi osobowościami warszawską rozrywkę. Rozpoczęli tu swoje artystyczne życie piosenką "Na Czerniakowskiej". Muzykę skomponował Jerzy Boczkowski, świeżo upieczony absolwent Politechniki, niedoszły medyk, człowiek o szerokich horyzontach, świetny organizator, późniejszy dyrektor warszawskich scenek, w tym słynnego Qui Pro Quo. Słowa do tej piosenki napisał Konrad Tom, dziennikarz, aktor, reżyser, w okresie międzywojnia jeden z filarów teatrzyków małych form, późniejszy scenarzysta filmowy i konsultant hollywoodzkich wytwórni.
Życie Momusa nie było zbyt długie. Zamknięto go w 1910 roku. Warszawa polubiła jednak nową rozrywkę i kabaretowe scenki zaczęły mnożyć się niezwykle szybko. Ich prężność zmusiła nawet dyrekcję nieruchawych Warszawskich Teatrów Rządowych do konkurencyjnej walki. W ogródku Bagatela zaczęto wówczas wystawiać jednoaktówki zwane bluetkami, rewietki i skecze. Na początku drugiej dekady dwudziestego stulecia teatrowi przybywa groźny konkurent - film. Powstają kinematografy, w których prócz głównej atrakcji programu, filmowej projekcji, dawane są występy o charakterze kabaretowo-rewiowym. Występy te rozrastają się do tego stopnia, że główny cel działalności kinoteatru, a więc seans filmowy, zostaje całkowicie wyeliminowany. Zastąpi go spektakl teatrzyku małych form. Tak właśnie, na miejscu kinematografu, powstał teatrzyk Sfinks.
Uwikłanie w politykę
Lata dzieciństwa polskiego kabaretu przypadły na czas tuż przed pierwszą wojną światową. Zmieszały się u nas wpływy francuskie, austriackie i niemieckie dając w rezultacie kabaretową potrawę o wybitnie polskim smaku. Po Francji odziedziczyliśmy piosenkę, po kabaretach niemieckich i austriackich - skecz, Rosjanie przekazali nam później "słowiańską nutę" - refleksję, poetyckość, a także umiejętność budowania nastroju.
Jednak prawdziwa eksplozja teatrzyków to czas pierwszej wojny światowej i nadchodzących po niej trudnych lat pokoju i odbudowy państwowości, czas, w którym definitywnie dobiegł końca dziewiętnasty wiek ze swoim spokojem i niewzruszoną pewnością, że świat trwa na mocnych posadach. Ubożała inteligencja, dotychczasowa najwierniejsza klientela teatrów. Na widowniach powstających teatrzyków zasiadać zaczęła nowa, agresywna grupa społeczna, produkt wojny i trudności ekonomicznych.
Innym powodem nagłej popularności teatrzyków była ich aktualność i upodobanie do zajmowania się polityką. To uwikłanie w politykę, w bezpośredni komentarz do ostatnich wydarzeń miało być stałą cechą warszawskiego kabaretu - aż do ostatnich dni krótkiego okresu niepodległości między dwiema wojnami.
Na przełomie 1918 i 1919 roku Warszawa miała, prócz kilku mniej ważnych, trzy liczące się scenki. Pierwsza z nich to Miraż, najstarszy, bo założony w 1915 roku (Nowy Świat 63). Druga to powstały w 1916 roku Sfinks (Marszałkowska 116) i sąsiadujący z nim Czarny Kot z 1917 roku (Marszałkowska 125). Wybitny historyk teatru prof. Edward Krasiński w swojej monografii "Warszawskie sceny 1918-1939" słusznie zaobserwował, że szefowie tych przedsięwzięć "tworzyli gromadę ludzi z nieprawdziwego zdarzenia, reprezentowali najbardziej dziwne zawody i warstwy społeczne". W tej ludzkiej menażerii nie zabrakło osób z półświatka. Znaleźli się w niej także dwaj właściciele innego ważnego teatrzyku, czyli Czarnego Kota. Nazywali się Stępień i Cichocki. Warto przekazać potomności ich nazwiska, gdyż przeszli nie tylko do historii teatru, ale i kryminalistyki. Cichocki do dziś znany jest bowiem szerzej pod pseudonimem Szpicbródka, jego postać uwiecznił w latach siedemdziesiątych w swoim filmie Jerzy Rzeszewski. Obaj jegomoście traktowali teatralną antrepryzę jako wygodny parawan ukrywający właściwą działalność. A było nią artystyczne prucie kas pancernych.
Kochana stara buda
Prawdziwą rewolucją miało stać się powołanie do istnienia teatrzyku Qui Pro Quo. Kiedy 4 kwietnia 1919 roku inaugurowano go w piwnicy Galerii Luxenburga przy ulicy Senatorskiej, ani jego pierwsi właściciele, ani występujący w nim artyści oraz tworzący dlań wybitni literaci nie spodziewali się zapewne, że ta scenka już wkrótce stanie się wzorem dla innych literackich teatrzyków. I to właściwie aż do wybuchu drugiej wojny światowej. Przez kilka pierwszych lat istnienia Qui Pro Quo - choć od początku stało na bardzo wysokim artystycznym poziomie - swym charakterem przypominało poprzedników i przez krótki czas konkurentów (Sfinks, Miraż i Czarny Kot, wyczerpane konkurencją z ekspansywną młodą scenką, dokonały żywota na początku lat dwudziestych minionego wieku). Obok programów, na które składały się scenki humorystyczne, występy baletowe, piosenki literackie, znajdziemy w tych latach także jednoaktówki, sztuki pełnospektaklowe, ale i jednoaktowe operetki. Jednak to dopiero w Qui Pro Quo w połowie lat dwudziestych ustalił się ostatecznie kanon układania rewiowo-literackiego programu ze skeczami, przebojowymi piosenkami, występami tanecznymi.
Wieczór układano w dwie części kończące się półfinałem i finałem - lansującymi zwykle piosenki, które miały stać się przebojami, czy też - jak wówczas je nazywano: szlagierami. Ten najsłynniejszy warszawski teatrzyk słynął nie tylko występami wielkich gwiazd tamtego czasu: Hanki Ordonówny, Miry Zimińskiej, Zuli Pogorzelskiej, Adolfa Dymszy, Kazimierza Krukowskiego, Eugeniusza Bodo oraz uwielbianego przez całą Warszawę legendarnego konferansjera Fryderyka Járosyego. Do historii przeszedł także za sprawą plejady wybitnych polskich poetów tworzących dla tej sceny teksty skeczów i piosenek. Nieliczne ocalałe utwory Juliana Tuwima i Mariana Hemara (a ich całkowitą liczbę można liczyć na setki - do naszych czasów po zniszczeniu Warszawy i jej archiwów zachowało się ich ledwo kilkadziesiąt) - oni to bowiem byli głównymi dostawcami repertuaru, obok nich Kazimierz Wierzyński, Jan Lechoń, Antoni Słonimski i cała plejada pomniejszych, często towarzysko związanych z kabaretami autorów - świadczą o wysokiej klasie repertuaru Qui Pro Quo. Siłą tego teatru była także często jadowita polityczna satyra, i - choć cenzura ingerowała wówczas często - żartów z kabaretowych scenek obawiały się nawet szczyty ówczesnej władzy.
Pióra, rewie i operetki
Ten "drugi nurt" warszawskiego życia teatralnego miał także i inną odmianę: rewię wzorowaną na paryskiej, przystosowaną jednak do polskich warunków i upodobań. Teatry: Perskie Oko (istniejący przez dwa sezony w latach 1926-1928) i jego następca Morskie Oko (działający w latach 1928-1933) - oba założone były i prowadzone przez autora licznych przebojów tamtego czasu, ale także twórcę skeczów, również świetnie ongiś zapowiadającego się krytyka filmowego - Andrzeja Własta.
Kontynuatorami tej tradycji były teatrzyki następcy Qui Pro Quo. W kilka zaledwie miesięcy po likwidacji Qui Pro Quo niemal ten sam zespół autorów i artystów występował w otwartym w październiku 1931 teatrze Banda. Reżyserem i konferansjerem był jak dawniej Járosy. Tuwim sprawował kierownictwo literackie, Hemar zaś muzyczne. Jednym z dekoratorów był Józef Galewski. W sezonie 1932/1933 nastąpiło połączenie Bandy z teatrem Szyfmana jako Teatry Zjednoczone. We wrześniu 1932 roku rozpoczęto występy w Teatrze Małym. Mariaż ten był jednak niefortunny i zakończył się szybkim rozwodem z Szyfmanem. Nastąpił 9 czerwca 1933 roku. Zespół Bandy przeniósł się na Karową 18 pod skrzydła Andrzeja Własta występującego jako dyrektor artystyczny. Nowy teatr pod jego kierownictwem nazwano Rex, a otwarto go 14 czerwca 1933 roku programem "Zjazd gwiazd". W połowie listopada tego samego roku Włast przemianował swój teatr na Wielką Operetkę. Odbyło się to jednak już bez zespołu Járosyego, który w dawnym budynku Morskiego Oka przy Jasnej 3 otworzył Cyganerię, 1 września 1933 roku inaugurując jej działalność programem "Ram-pam-pam". Teatr przetrwał do maja 1934. Następną inkarnacją dawnego Qui Pro Quo była Stara Banda założona w lokalu po Cyganerii (Hoża 29). Pierwszą premierą był program "Drzwiami i oknami" z maja 1934. Pomimo powodzenia impreza przetrwała tylko do 1935 roku, do śmierci marszałka Piłsudskiego. Ostatnim programem Starej Bandy była wielka rewia "Warszawa w kwiatach". Przez ostatnie dwa lata przed wybuchem drugiej wojny światowej na piętrze słynnej kawiarni Ziemiańska przy ul. Mazowieckiej działał teatrzyk Małe Qui Pro Quo prowadzony przez Jerzego Boczkowskiego i administratora starego Qui Pro Quo, Seweryna Majdego.
Duch "kochanej starej budy" (tak nazywano Qui Pro Quo) najpełniej wyrazić miał się w Cyruliku Warszawskim działającym przy Kredytowej 14. Teatr ten opanował na cztery lata warszawski rynek rozrywkowy. Spotkamy tu wielu starych znajomych z Galerii Luxenburga, a także gości spoza świata teatrzyków, wśród nich Kazimierza Junoszę-Stępowskiego. Teatr ten charakteryzował się wysokim poziomem literackim i muzycznym, a i nieraz dał się we znaki cenzurze. Przetrwał do początków 1939 roku. Niestrudzony Járosy zapowiedział otwarcie nowego teatru Figaro na 2 września 1939. Ta premiera już się nie odbyła.
Kto kogo? Pakty czy fakty? Kabaret po wybuchu wojny
Wybuch drugiej wojny światowej przyniósł zagładę światu warszawskich teatrzyków. Jeszcze w sierpniu 1939 roku grał ostatnie przedstawienia dopiero co założony przez Władysława Daniłowskiego teatrzyk Tip-Top (Mokotowska 73). Rewia z udziałem Hanki Ordonówny jako głównej gwiazdy nosiła wymowny tytuł "Kto kogo". 30 sierpnia 1939 roku warszawska prasa anonsowała premierę następnego programu - nie doszło do niej, podobnie jak nie doszło do inauguracji Figara. We wrześniu 1939 odbyła się premiera innego teatrzyku, Włastowego Ali-Baby mieszczącego się w podziemiach ogromnej Panoramy na Karowej. Teatrzyk ten, założony tuż przed wybuchem wojny, w marcu zdążył dać dwa programy. Trzeci, "Pakty i fakty" miał premierę 2 września 1939 roku. Zagrano tylko dwa programy. Siedziba teatru przestała istnieć nocą 4 września. Postrzelanym zdjęciom Ludwika Sempolińskiego ucharakteryzowanego na Adolfa Hitlera umieszczonym w reklamowej gablocie przyglądali się niemieccy żołnierze wkraczający do Warszawy w ostatnich dniach września 1939 roku.
Świat warszawskich teatrzyków przestał istnieć w ciągu kilku pierwszych wojennych dni. Nie oznacza to przecież, że nie miał następców. W kilka miesięcy później ruszyły pierwsze koncesjonowane przez Niemców tzw. teatrzyki jawne, których ocena do dziś wzbudza kontrowersje - artystycznej i moralnej natury. Działały przez całą niemal hitlerowską okupację; ostatnie premiery odbyły się w nich na parę dni przed wybuchem powstania warszawskiego, które zmiotło je z powierzchni ziemi, ale i z pamięci narodu.
Działająca po wojnie Syrena, kontynuująca tradycje warszawskiej rewii w warunkach siermiężnego socjalizmu, była już tylko anachronicznym wspomnieniem epoki przedwojennej.
Duch teatrzyku literackiego żył w kabaretach powstałych już po względnym złagodnieniu stalinowskiego reżimu: Szpak, Wagabunda to duchowi kontynuatorzy epoki międzywojnia. Do tych samych wzorców nawiązywał Dudek Edwarda Dziewońskiego działający w kawiarni Nowy Świat na rogu Nowego Światu i Świętokrzyskiej w latach 1965-1975, nota bene w tym samym miejscu, w którym pół wieku wcześniej mieścił się Miraż, a jeszcze przed nim - ów tajemniczy kabaret Aleksandryno, którego siedziba zachowała się w tece akwarel Józefa Galewskiego spoczywającej dziś w Instytucie Sztuki.
Ten szkic byłby niepełny bez przywołania innych, pomniejszych kabaretów i rewietek działających w międzywojennej Warszawie. A było ich sporo. Nowy Ananas, Wesoła Jama, Mignon, Osa, Praskie Oko, Stańczyk, Uśmiech Warszawy, Wesołe Oko, Wesoły Ul, Wesoły Wieczór - ich rozmaitość, przyćmiona sławą daleko bardziej zasłużonych i legendarnych scenek, świadczy o niezbadanym do końca bogactwie i różnorodności warszawskiego kabaretu okresu międzywojnia. Świat ten wciąż czeka na swoich odkrywców.
Bibliografia:
- Boy-Żeleński Tadeusz: "Flirt z Melpomeną", Warszawa 1965, t. 21-3;
- Boy-Żeleński Tadeusz: "Słówka", Kraków 1962;
- Dan-Daniłowski Władysław: "Oj dana dana", Miami Beach 1996;
- Fogg Mieczysław: "Od palanta do belcanta", Warszawa 1971;
- Galewski Józef: "Wspomnienia", mps, rkps, sygn. M 233, t. 5., Zespół Dokumentacji Teatralnej IS PAN Warszawa;
- Grodzieńska Stefania: "Urodził go »Niebieski Ptak«" , Warszawa 1988;
- Groński Ryszard Marek: "Jak w przedwojennym kabarecie", Warszawa 1978;
- Groński Ryszard Marek: "Kabaret Hemara", Warszawa 1988;
- Járosy Fryderyk: "Proszę państwa", Warszawa 1929;
- Krasiński Edward: "Warszawskie sceny 1918-1939", Warszawa 1976;
- Król-Kaczorowska Barbara: "Teatry Warszawy", Warszawa 1986;
- Krukowski Kazimierz: "Mała antologia kabaretu", Warszawa 1982;
- Krukowski Kazimierz: "Moja Warszawka", Warszawa 1957;
- Kucińska-Wiśniewska Małgorzata: "Teatr rewiowy Morskie Oko 1928-1933", praca magisterska, mps sygn. 348, Biblioteka AT Warszawa 1988;
- Lawiński Ludwik: "Aczkolwiek", Londyn 1963;
- Lawiński Ludwik: "Kupiłem. Wspomnienia zza kulis", Londyn 1958;
- Mamontowicz-Łojek Bożena: "Terpsychora i lekkie Muzy. Taniec estradowy w Polsce w okresie międzywojennym", Warszawa 1972;
- Mieszkowska Anna: "Ja, kabareciarz. Marian Hemar od Lwowa do Londynu", Warszawa 2006;
- Mieszkowska Anna: "Jestem Járosy. Zawsze ten sam", Warszawa 2008;
- Mościcki Tomasz: "Kochana stara buda. Teatr Qui Pro Quo", Łomianki 2008;
- Mościcki Tomasz: Teatry Warszawy 1939. Kronika, Warszawa 2009;
- Nałkowska Zofia: "Dzienniki" 1.1, Warszawa 1975;
- Raszewski Zbigniew: "Krótka historia teatru polskiego", Warszawa 1977;
- Rudzki Kazimierz [red.]: "Dymek z papierosa. Wspomnienia o scenkach i nadscenkach", Warszawa 1959;
- Sempoliński Ludwik: "Wielcy artyści małych scen", Warszawa 1968;
- Stępień Tomasz [opr.]: "Julian Tuwim. Kabaretiana", Warszawa 2002;
- Stępień Tomasz: "Kabaret Juliana Tuwima", Katowice 1989;
- Stradecki Janusz: "Julian Tuwim. Bibliografia", Warszawa 1959;
- Wittlin Tadeusz: "Ostatnia cyganeria", Warszawa 1989;
- Wittlin Tadeusz: "Pieśniarka Warszawy. Hanka Ordonówna i jej świat", Warszawa 1990
- "Wspomnienia o Julianie Tuwimie", praca zbiorowa, Warszawa 1960;
- Zieliński Jarosław: "Psie pyski i kabarety, Dziennik" 2008, nr 98, dod. Warszawa, s. IV Warszawa;
- Zimińska-Sygietyńska Mira: "Nie żyłam samotnie", Warszawa 1985.
Autor: Tomasz Mościcki, czerwiec 2010.