Daniel Brożek, znany w niektórych kręgach jako Czarny Latawiec, zajmuje się muzyką kompleksowo. Jest krytykiem i komentatorem aktualnych i nieaktualnych trendów, prowadzi bloga i działalność kuratorską, tworzy własne produkcje muzyczne i jest didżejem. Jedną z flagowych działalności Latawca jest Scena Dźwiękowa wrocławskiego Przeglądu Sztuki SURVIVAL.
Filip Lech: Nie jesteś wykształcony muzycznie, studiowałeś na politechnice. Skąd wzięły się działania muzyczne?
Daniel Brożek: Najpierw zacząłem słuchać muzyki, potem zacząłem o niej pisać. Gdy poznawałem jej coraz więcej , zauważałem, że znajduję w niej inne rzeczy niż słyszałem wcześniej. Ciekawe dla mnie było w jaki sposób o tym opowiedzieć, by inni mogli zrozumieć to, co ja słyszę. Wydaję mi się, że moja działalność: kuratorska, didżejska, współtwórcy prac dźwiękowych i instalacji zmierza w tę samą stronę. Przekazania mojego doświadczenia i wrażenia innym. Dlatego praca dla SURVIVALU jest tak ciekawa, zawsze pojawiamy się w innej, nowej przestrzeni, która nie jest używana do prezentacji sztuki, w tym sztuki dźwiękowej.
Słysząc dźwięk słyszymy właściwości przestrzeni, w której ten dźwięk rezonuje. W muzyce poświęca się temu niewiele miejsca, a każdy akustyk robi wszystko by przestrzeń była możliwie niesłyszalna. Ostatnio na jakimś portalu internetowym przedstawiono zestawienie wynalazków, które miały zmienić nasz świat, ale się nie przyjęły. Wśród nich były domowe systemy dźwięku przestrzennego. Muzyka cały czas powstaje głównie w stereo, kwadrofonia pojawia się tylko w kinie, a jej sposób użycia jest bardzo schematyczny. Kiedy mówimy: ''dźwięki w przestrzeni'' to bardzo często mamy skojarzenia z kinem, z samochodem czy samolotem przelatującym z jednego w drugi róg ekranu. Jest wiele instytutów naukowych, które zajmują się metodami uprzestrzenniania muzyki, mniej się mówi o zachowaniu dźwięku w przestrzeni. W latach 80. analiza spektralna zmieniła myślenie o brzmieniu i komponowaniu, jednak do tej pory zakres możliwości, który otworzył spektralizm nie jest do końca zbadany, ale spektralizm przestał być domeną poszkiwań kompozyorskich. Podobnie możliwości, które pojawiły się na przykład dzięki myśli Cage'owskiej bardzo szybko zostały ustandaryzowane i zamknięte w historii muzyki. Większość ludzi myśli w kategoriach tego, co już zostało odkryte i nie stara się przekraczać granic, które otworzył John Cage.
Albo skupia się na bezsensownym przełamywaniu barier.
Tak, czasami sami sobie tworzymy te bariery. Zacząłem się zastanawiać gdzie w historii muzyki były te ''czyny zabronione'', co nim było. Gdzie pojawił się ten gest twórczy, który to przełamał – to raz. Z drugiej strony, co my dzisiaj możemy z tym zrobić. To był mój punkt wyjścia do pracy z artystami, których w tym roku zaprosiłem do udziału w scenie dźwiękowej. Co roku prace, które powstają na Przeglądzie Sztuki SURVIVAL są w dużej mierze eksperymentem. Ani ja, ani artysta, nie mamy pewności, co powstanie. Przestrzeń, w której możemy działać determinuje nasze działania. Dopiero podczas montażu pracy dopracowujemy poszczególne elementy pracy. Wyprawa w nieznane, szansa przeżycia czegoś nowego. z tego samego powodu zainteresowałem się kiedyś muzyką.
Pamiętasz kiedy po raz pierwszy zetknąłeś się ze sztuką dźwięku, instalacjami dźwiękowymi?
Pamiętam, że przez znajomych dotarły w moje ręce prace kompozytorów związanych z krakowskim Studiem Muzyki Elektroakustycznej, które prowadzi Marek Chołoniewski. Dostałem dwie płyty, które zawierały jeden utwór kwadrofoniczny, był przeznaczony do odtworzenia na dwóch niezależnych systemach stereo.
Pierwsze instalacje dźwiękowe, które usłyszałem na żywo? Nie pamiętam dokładnie. Ale jeden z pierwszych kontaktów z muzyką elektroakustyczną na żywo to też był Chołoniewski. Dawno, dawno temu, jak przyjechałem na studia do Wrocławia, akurat odbywał się koncert Marka. Korzystał z jakiegoś kontrolera midi, który pozwalał sterować dźwiękiem w przestrzeni – tak to przynajmniej wyglądało. Podszedłem do niego z kolegą i próbowaliśmy się dowiedzieć na czym wykonywał swoją muzykę. On chciał, żebyśmy sami odgadli, więc snuliśmy jakieś domysły. Okazało się, że w rzeczywistości żadnego kontrolera nie było – to było z jego strony działanie teatralne. Zdałem sobie wtedy sprawę z tego, w jaki sposób nasze odbieranie muzyki jest skodyfkiwane przez poszukiwanie źródła dźwięku. Pracując z dźwiękiem mamy jeszcze dużo do przeskoczenia, przerobienia pewnych granic, przyzwyczajeń, które hamują nasze doświadczenia.
Czym wyróżnia się, spośród zwykłych utworów muzycznych (chociaż wiem, że takie rozróżnienie jest bez sensu), instalacja, rzeźba, przestrzenna praca dźwiękowa?
To zerwanie z linearnością i narracją. Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że utwór muzyczny ma swój początek i koniec, zdecydowanie określoną dramaturgię. Większość instalacji dźwiękowych z tym zrywa. W muzyce czasami ciekawsza jestsfera brzmieniowa niż kompozycyjna, brzmienie jako forma . W przypadku instalacji dźwiękowej strukturę brzmienia możemy rozłożyć na czynniki pierwsze, wejść w sam środek brzmienia.
Właściwie sami je komponujemy, od tego w jaki sposób się poruszamy zależy co usłyszymy.
Tak, to się wiążę z koncepcją Wandelweiser [międzynarodowa grupa kompozytorów i wykonowaców zgromadzona wokół Antoine'a Beugera i Burkhard Schlothauer, więcej informacji na blogu Daniela – przyp. red.], w której słuchacz jest trzecim równoprawnym elementem utworu muzycznego i dopiero w jego głowie powstaje ostateczna forma. Kiedy mamy pełną kontrolę nad przestrzenią, w której słuchacz będzie odbierał ten utwór, zaprojektowaną strukturę brzmienia – dopiero wtedy mamy najbardziej bezpośrednie przełożenie z idei na efekt końcowy.
Wydaję mi się, że instalacji, obiektów dźwiękowych jest w Polsce bardzo mało – chociaż ostatnio możemy zaobserwować ''zwrot dźwiękowy'' w polskiej sztuce. Działania Konrada Smoleńskiego, praca Katarzyny Krakowiak i Michała Libery na Biennale Architektury w Wenecji. Czy polscy artyści są coraz bardziej wrażliwi na dźwięki?
Dalej nie ma tyle tego, co prac wizualnych. Chociaż przez moment spotkałem się z takim stwierdzeniem ze strony artystów wizualnych, że teraz prace dźwiękowe są w modzie i każdy, kto chce być zapraszany na wystawy, powinien uprawiać prace dźwiękowe. Ale przeważnie myślimy o dźwięku, jako o części składowej dla muzyki, a nie o dźwięku-części-składowej jakiejś konstrukcji, na przykład rzeźby.
W pracach współczesnych dźwięk jest warstwą narracyjną, traktujemy go w sposób użytkowy. Dźwięk i muzyka mają za zadanie coś przedstawiać, to część składowa filmu, kolażu. Cały czas jest mało prac, które skupiają się na naturze dźwięku i traktują go jako materię. Tak samo jak materiał fizyczny.
Chyba w Stanach Zjednoczonych najbardziej przyjęła się tradycja umieszczania instalacji dźwiękowych w przestrzeni publicznej, istnieją w niej i stają się częścią krajobrazu. W Polsce prawie tego nie ma, zamyka się dźwięki w galeriach, prezentuje się przez kilka dni na festiwalach. Wykonanie takiego obiektu wymaga bardzo dużo pracy, chciałbym żebyś opowiedział, w jaki sposób podchodzą do tego artyści. Ich działania są bardzo intymne, pracochłonne – i co dalej? Czy nie są zawiedzeni kiedy ich prace, ot tak, po prostu znikają?
Każda osoba, którą zapraszałem do współpracy reaguje entuzjastycznie. Właśnie dlatego, że nie ma zbyt wielu okazji, żeby wyjść w przestrzeń – artyści dźwiękowi w Polsce są skazanina nagrania dla tradycyjnych nośników dźwięku, iwystępy koncertowe. Dla mnie, jako kuratora, jest to korzystna sytuacja, ponieważ stwarzając tak niecodzienne sytuacje wystawiennicze mam szanse zachęcić do współpracy naprawdę dobrych artystów. Z drugiej stronie jest to trudne ze względu na brak systemu produkcji i finansowania takich pracDziałamy z dźwiękiem, więc domyślnie trafiany do szufladymuzycznej, w którejjako artyści konceptualni jesteśmy przybyszami z innej planety, wizualnej lub multimedialnej Składając wnioski o dofinansowanie (realizacja instalacji jest dośc kosztowna) często mamy problem z przyporządkoaniem się do właściwych priorytetów
W systemie instytucjonalnym funkcjowania sztuki, praca z dźwiękiem nie jest jeszcze dobrze rozpoznana. Przez to nasza praca skupia się w dużej mierze na wprowadzeniu w tych pomysłów w obieg i rozpoznania, w jaki sposób możemy działać, jakich potrzebujemy warunków technicznych. Trzeba wyjaśnić, że praca dźwiękowa to nie jest to samo, co praca wideo, którą można wstawić do white cube i na tym koniec. Dźwięk, który będziemy wzbudzać obecny jest też w salach obok – musimy myśleć uważnie o sąsiedztwie innych prac. Kolejna kwestia to, że prace dźwiękowe zawsze są związane z konkretną przestrzenią, dlatego dłużej przygotowujemy swoje prace – najpierw musimy znaleźć odpowiednie pomieszczenie, dla którego możemy rozwijać koncepcję pracy.
Przeważnie znam twórczość artystów, których zapraszam, jako krytykśledzę uważnie ich twórczość . Swoje propozycję staram się dobrać do ich doświadczenia i zainteresowań. Nie było jeszcze żadnej realizacji, która utknęłaby w martwym punkcie. Mimo, że nie mamy komfortu, żeby w przestrzeni survivalowej pracować dłużej, nie możemy dokładnie zbadać fizycznych parametrów wykorzystywanych pomieszczeń – ze względów finansowych i logistycznych. Jednak proces pracy nad pracą jest przeważnie na tyle istotny i bogaty w nowe doświadczenie, że tymczasowość efektu ma znaczenie drugorzędne.
Przejdźmy do tegorocznych czynów zabronionych. Czy w muzyce coś jest zabronione?
Z jednej strony chciałem, żeby tegoroczne prace były w stanie przełamać tabu oderwania sztuki dźwięku od muzyki. Z drugiej strony, pozornie żyjemy w przekonaniu, że rozwój muzyki się skończył, że wszystkie awangardy przeminęły i nie ma już granicy, którą można byłoby przekroczyć. W związku z tym chciałem się cofnąć w czasie, wrócić do początków pierwszych gestów, które kiedyś były zabronione i sprawdzić czy tam się kryją jakieś możliwości, czy są jakieś ścieżki, którymi możemy kroczyć w trochę innym kierunku.
Wybrałem cztery zagadnienia, których konsekwencje moim zdaniem były istotne dla historii współczesnej muzyki.Po pierwsze rzeźba dźwiękowa, której koncepcję najciekawiej rozwinął Harry Bertoia, akurat obchodzimy stulecie jego urodzin. Po drugie teatr muzyczny Mauricio Kagela, w którym wykonawca jest aktorem, a utwór muzyczny to wynik kompozycji scenicznej często oderwanej od tradycyjnie pojmowanej sytuacji instrumentalnej. Mamy wreszcie zbiór teorii związanych z miechanizmami percepcji dźwięku i przestrzeni, poczawszy od głebokiego słuchania Pauline Oliveros, ekologii dźwiękowej Murraya Schaeffera, a kończąc na analizach Petera Ablionger związanych z doświadczeniem samej przestrzeni Podobne wątki możemy znaleźć u Luigiego Nono, w jego operach przestrzeń i sam dźwięk działający w niej staje się jedynym elementem i istotą działania scenicznego.
Te cztery punkty, często odległe koncepcyjnie pokazują procesy myślowe które moga pomóc w poszukiwaniach nowych dróg rozwoju muzyki.
Strasznie mnie interesuje to, o czym opowiadasz, ale przecież jestem krytykiem muzycznym. Chodząc po wystawie zacząłem się zastanawiać jak odbierają je inni ludzie, którzy nie wiedzą kim był Ablinger i Nono. One są bardzo fizyczne i myślę, że ''słuchanie naiwne'' wcale nie jest uboższe od słuchania podszytego teorią. Potem byłem na spotkaniu, które odbywało się w ramach SURVIVALU. Profesor Monika Płatek opowiadała o prawie, powiedziała: ''Dopóki nie potrafisz opowiedzieć o paragrafach prostymi słowami to nie wiesz, o czym mówisz''.
Moje osobiste doświadczenie muzyki bierze się stąd, że nie przeszedłem nigdy żadnej akademii muzycznej, nie posiadamwykształcenia kierunkowego. Do większości muzyki i teorii dochodziłem przez słuchanie. W tegorocznych działąniach survivalowych chciałemumożliwić słuchaczom, fizyczne doświadczenie wspomnianychteorii. Cały czas na samym końcu mamy dźwięk. Kontekst, w którym powstaje jest istotny, ale dopóki nie jesteśmy w stanie tego faktycznie poczuć, na własnych uszach i ciele, jest to tylko zgrabne teoretyzowanie. Pisanie i czytanie teorii bez ich doświadczenia fizycznego, bywa moim zdaniem ciekawe, to często doskonała rozrywka intelektualna, ale to nie trafi do ludzie tak samo, jak wejście w sam środek tego zdarzenia.
Chyba już to podkreśliłem, nasze SURVIVALOWE eksperymenty mają swoje założenia, ale nie wiemy, co otrzymamy na samym końcu. Niektóre z tych koncepcji mogą być czytelne, inne nie. Nawet jeśli nie są, to sam proces do zakończenia realizacji, pracy artystów i kuratorów jest ciekawy. Staram się, żeby SURVIVAL był dla słuchaczy i artystów poligonem doświadczalnym; pozwolił chociażby dotknąć tego, co chcemy opowiedzieć. Czasami ważniejsze jest doświadczenie, niż zrozumienie teorii – słuchacz poświęca na pracę, co najwyżej kilka, kilkanaście minut. W tym czasie nie da pokazać się wszystkich konsekwencji teorii, ale wzbudzi się ciekawość. Może przekona się, że warto podrążyć temat dźwięków.