電子騎士、經典作曲家與抽像作曲家:波蘭現代音樂
從形式經典的古典音樂和聲音深沉的電子音樂到頭部穿孔術的聲響;從“以往風格的痕跡”到歌劇的解構,波蘭現代作曲家不但藉鑑古典音樂,更大膽地進行探索創新。
波蘭現代音樂之根:盧托斯瓦夫斯基、舍費爾和魯德尼克
談波蘭最新的音樂無疑應該從它的過去歷史談起。新一代作曲家的教師受過波蘭音樂大人物的影響。所說偉大人物中最值得一提的是創造了機遇音樂的新一種類的維托爾德·盧托斯瓦夫斯基(Witold Lutosławski)。盧托斯瓦夫斯基的機遇音樂可以理解為“受控制的即興演奏方法”:演奏者在演奏一個事先固定的音之時,可以隨便選擇演奏的節奏。像沃伊切赫·傑莫維特·齊赫(Wojciech Ziemowit Zych)的一些作曲家公開地參考盧托斯瓦夫斯基的創作。例如,齊赫在“Mille coqs blessés á mort”(2000)直接引用了盧托斯瓦夫斯基的“Livre pour orchestre”(1968)。其他作曲家因為感到盧托斯瓦夫斯基的遺產對他們創作有著限制性的作用而尋找自己的表達方法。沃伊切赫·布勒哈日(Wojtek Blecharz)坦誠地表示:“我不願意按照從盧托斯瓦夫斯基那兒學到的方法作曲。那不是我的語言。”
我們最近才發現的,在波蘭電台實驗錄音室(Studio Eksperymentalne Polskiego Radia)創作的音樂引起了廣泛的共鳴。沃齊米日·科通斯基(Włodzimierz Kotoński)、博古斯拉夫·舍費爾(Bogusław Schaeffer)、歐根紐什·魯德尼克(Eugeniusz Rudnik)和博赫丹·馬祖雷克(Bohdan Mazurek)留下了大量我們至今還不完全熟悉的資料。資料表現出來的對作曲的態度頗具獨創性,上述作曲家的音樂充滿自發性。在實驗錄音室得到經驗,培養作曲技巧的音樂家也包括被視為歐洲簡約音樂先驅者的托馬斯·希科爾斯基(Tomasz Sikorski)。他用極小量的藝術手段創作的,充滿焦慮和憂鬱的樂曲成功地使聽眾們感到震撼。作為年輕一代最有意思的作曲家之一的斯瓦沃米爾·庫普查克(Sławomir Kupczak)將自己一首名為《創作I(在想托馬斯·希科爾斯基之時)》(“Kreacje I (myśląc o Tomaszu Sikorskim)”,2005-2006)的樂曲獻給了希科爾斯基。
連接點:潘德列茨基、邁耶和克勞茲
波蘭幾位現代作曲家的創作應該視為20 世紀被公認經典的音樂和最新音樂之間的連接點。其中最重要的人是克日什托夫·潘德列茨基(Krzysztof Penderecki)。潘德列茨基曾經屬於實驗錄音室的藝術家,也是波蘭音響學派最著名的代表人物。他寫的《廣島受難者的輓歌》(“Ofiarom Hiroszimy – tren”)(1960-61)等作品至今受先鋒派音樂愛好者的歡迎。他目前創造調性的、遵守和聲規則的音樂。克里斯托弗·邁耶(Krzysztof Meyer),潘德列茨基的學生、一部偉大專論盧托斯瓦夫斯基著作的作者,是另一位已多年來為波蘭聽眾作曲的藝術家。邁耶寫了十四首弦樂四重奏樂曲、十幾首獨奏協奏曲以及三場歌劇。值得一提的是四十二年前邁耶將斯坦尼斯瓦夫·萊姆(又譯:史坦尼斯勞·萊姆、斯塔尼斯拉夫·萊姆、斯坦尼斯拉夫·萊姆,Stanisław Lem)的小說編成名為《機器人大師》(“Cyberiada”)的歌劇。這場以太空為背景的歌劇最近才在波蘭上演了。近五十年來,全國的管弦樂團經常演奏熱格曼·克勞茲(Zygmunt Krauze)的樂曲。皮埃爾·布萊茲邀請他來 IRCAM 音樂研究院(在巴黎的電子音樂中心)工作是他生平中很重要的事件。目前他創作靈感的主要源泉為亞洲音樂。
下一代的大師:什曼斯基和米凱藤
帕維爾·什曼斯基(Paweł Szymański)和帕維爾·米凱藤(Paweł Mykietyn),兩位下一代的作曲家,無疑當得起大師這個稱號。他們始終沒放棄西方音樂的豐富傳統,但一直尋找改造傳統音樂的新方法。什曼斯基認為:“現代藝術家,如果完全放棄傳統,那麼他的藝術就會變成一派胡言;可是太重視傳統的話,藝術就可能會變得陳腐平庸。”什曼斯基本身避免藝術變平庸的方法是從不直接引用別人的作品,他的樂曲包含的僅僅是以往風格的痕跡、隱含的暗指:列入,《前奏曲與賦格》(“Preludia i fugi”,2000)這種題目的意思就不該從字面上理解。他在不久前寫的“Phylakterium”(2011)以波蘭考古學家發掘的碑石為基礎設想了一幅未來的圖景。
米凱藤對微分音音樂產生了深刻的興趣。他解釋說:“這就好像在鋼琴黑白鍵之間出現了新的琴鍵一樣。”他寫的《變美》(“Ładnienie”,2004)是一首為大鍵琴、 弦樂四重奏和男中音而作的樂曲。大鍵琴是專為微分音調音的,小提琴和大提琴調音比大鍵琴低四分之一音。這樣,米凱藤達到了極度豐富色彩的效果。
電子音樂與即興發揮:祖貝、杜赫諾夫斯基和庫普查克
在阿加莎/ 阿加塔·祖貝(Agata Zubel)、採扎里·杜赫諾夫斯基(Cezary Duchnowski)、帕維爾·亨德里希(Paweł Hendrich)和斯瓦沃米爾·庫普查克的音樂中,電子樂器與即興發揮佔有特別重要的地位。他們每一位除了當作曲家還從事音樂演奏或演唱。祖貝跟杜赫諾夫斯基一起組成 ElttroVoce 樂團:祖貝探索先鋒唱法,杜赫諾夫斯基尋找使用傳統樂器的新方式。他們兩位都對音色以及樂器與嗓音表現能力的提高懷有濃厚的興趣。杜赫諾夫斯基、亨德里希和庫普查克合作組成 Phonos ek Mechanes(名字的意思應該理解為“自機器裡發出來的聲音”)樂團。據說,他們打算將萊姆寫的《三個電子騎士》(“Trzej elektrycerze”)編成歌劇。平日里,三位“電子騎士”從事演奏電子原音音樂。他們先以輸入一系列參數的方法為電腦設計程序,以便指定電腦發出的聲響,然後為了改變這個聲響再加上樂器的聲音。這種音樂普遍的名字是“live electronics”,他們卻把自己的作品叫“human electronics”。
祖貝的音樂常常從文學中得到靈感。 “Cascando”(2007)是她最重要的作品之一。 “Cascando”以貝克特的一首詩為歌詞,祖貝親自精彩演唱的樂曲包含在同名的專輯內。祖貝深厚礦光的音域作為歌曲的原動力,每個音與詩的內容有著密切的聯繫,一切就像貝克特詩歌一樣慢慢地倒退到湮滅。
“Capax dei”(2008-2010)是斯瓦沃米爾·庫普查克的第一首為合唱團和交響樂團而作的交響曲,也是表達他有關演奏技法的想法和審美觀念的第一首樂曲。 “Capax dei”不同樂器的演奏者相互獨立地演奏的策略,使得聲音變得愈來愈厚重密集的、壓倒性的。像盧托斯瓦夫斯基音樂那樣,每個演奏者可以自由決定演奏每個音的時間和長短。不過,庫普查克最代表性的音樂風格是電子音樂,他有時還使用像合成器或特雷門之類的“復古”電子樂器。
深沉的聲音:格里卡和渥茨尼
兩位女作曲家:亞歷山德拉·格里卡(Aleksandra Gryka)和姚安娜·渥茨尼(Joanna Woźny)給波蘭現代音樂帶來了深沉的聲音。格里卡參與過不少國外的課程,其中有巴黎 IRCAM 舉辦的。她寫了“Alpha Kryonia Xe”(2003)芭蕾舞曲和《我心YOU》(“SERCAM YOU”,2006)歌劇。她的“observerobserver”(2012)以頭部穿孔術和翻動人內臟的聲響與爆炸性笛聲的結合使觀眾震撼。
姚安娜·渥茨尼目前居住和作曲之地在奧地利,她以前在扎布熱(Zabrze)讀過哲學專業,在格拉茨學過作曲。發行他作品的是 Kairos:現代音樂市場最有威望的唱片公司之一。渥茨尼用自己的音樂語言探索傳統重奏團和聲方面的表現能力。因為她的作品呈現出減少聲音素材的趨勢,渥茨尼的音樂聽起來很粗糙,但不至於刺耳或嘈雜。
往概念藝術的發展:辛姆特嘉與布雷扎
越來越多波蘭作曲家放棄典型的作曲手段,選擇抽象的,與概念藝術有關的表達方式。其中雅果達·辛姆特嘉(Jagoda Szmytka)是特別優秀的一位藝術家。她的“happy deaf people”(2012)結合廣播劇、戲劇和關於音樂的講座的特點。 “happy deaf people”以通過觸摸等方式體會音樂為題目,用三種語言表達的詞語形成樂曲的前景,音樂只限於少數意義深刻的樂句。歌劇《給聲音與手》(“dla głosów i rąk”)(2013)主要集中講述現代作曲家與文化機構合作之時經常遇到的問題,歌劇與現實世界的邊界在觀眾們眼前變得越來越模糊。
辛姆特嘉的歌劇跟沃伊切赫·布雷扎融合歌劇與裝置藝術的“Transcryptum”(2013)一起上演。每次演出,觀眾先欣賞布雷扎劇情跟波蘭國家歌劇院的電梯、曲折走廊、排演室、甚至洗衣房有著不可分割關係的作品。歌劇院幾乎所有的工作人員都參與表演的工作。進行彩排時,儘管觀眾們都在,洗衣房的工作也沒停:這個場景是不是表演的一個組成部分?布雷扎給觀眾提供的僅僅是一套道具,觀眾們的任務是把這些編進自己的故事裡,決定表演最終的形式。
作者:菲利普·萊赫(Filip Lech),2013年
翻譯者:楊甦菲(Zofia Jakubów)
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