中国观众为什么喜爱波兰戏剧?
密茨凯维奇学院亚洲事务总监马丁(Marcin Jacoby)对天津大剧院总经理钱程进行了采访。
马丁:近几年来波兰戏剧经常在您所担任总经理的天津大院上演。请问,您对波兰戏剧的兴趣是怎么产生的?为什么您那么重视波兰及其文化?
钱程:倒不是我重视波兰文化,而是波兰文化已经成为了世界文化和艺术的一个独特的现象。比如波兰的戏剧、歌剧、甚至于舞蹈,已经在世界上取得了一定的地位和认可,只不过是很多中国人都不知道。我曾经跟中国知名导演孟京辉谈过这个事情。我们也无法解答。比如说,还有没有第二个国家能够像波兰的戏剧一样有如此的基础和规模?波兰戏剧有一种很自然的深度和高度,那么这个基础和规模从哪儿来?我们猜测,也许捷克和南美的戏剧也会很有意思,但是想有第二个波兰这样的现象,像孟京辉说的,是不会有的!波兰戏剧的优点首先是它质量高,而所谓的质量包括它的深度和高度;此外,波兰的文化,尤其是波兰当代的历史和波兰人的经历,跟中国的知识分子的经历有很多的相同点,所以是非常容易产生共鸣。所以,我就很自然地会邀请波兰戏剧到天津上演。当然,在与波兰方合作的过程当中密茨凯维奇学院(The Adam Mickiewicz Institute)包你们的亚洲项目所作出的这种不遗余力的推广和经济上的支持也起了关键的作用。我从来没有碰到任何一个国家的任何一个机构或个人像这样对本国文化不遗余力地推广。
我们在天津举办过的波兰演出,比如说埃尔兹贝塔·西科拉(Elżbieta Sikora)的歌剧《居里夫人》、克里斯蒂安·陆帕(Krystian Lupa)的《假面。玛丽莲》和尤其是去年上演的《伐木》,都产生了非常好的效果。仿佛我们从一个点发现了一个广阔的领域。就我个人而言,以前我只知道肖邦,除此以外对波兰文化没有任何的了解。在与波兰方合作的过程当中我访问了波兰的几个城市,仔细地观察了波兰的历史和现状,跟波兰人交朋友,看波兰戏,我就发现了这是远远超乎我们的知识范围的一个美好世界。我相信在这方面我有一点代表性,因为这种对波兰文化探索的好奇心在中国是巨大的。
马丁:您所提到的克里斯蒂安·陆帕的剧作《伐木》描绘欧洲知识精英的堕落。您认为这种话题对中国观众而言有趣吗?
钱程:《伐木》在北京的世纪剧院演出的时候,虽然演出时间很长,但是观众从头看到尾,没有人提前退场。中央电视台主持人白岩松,是一个说话有一种总结性、概括性很强能力的人。他看了这个场面就说,如果这两天有个炸弹扔到世纪剧院,中国的思想圈、文化圈就没了,因为所有人都被吸引来了。还有,一个非常有名的教授于丹说这个戏剧的特点,就是所有该被骂的人全来被骂。用波兰人台上的这些台词来形容中国当下的社会,是再贴切不过。我想她的意思是说波兰知识分子的思考和探索对我们有启发。在对当代历史的反思和对自己的思想提起的剖析方面,波兰人是非常勇敢的。中国人对当代的历史,比如说对文化大革命,不敢想得很多,而陆帕已经很锐利地去剖析了,所以他对我们很有启发。陆帕自己说他没想到的是《伐木》和《假面。玛丽莲》在中国引起的知识分子中的影响和震动会比波兰大。
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马丁:您对戏剧的兴趣和在文化领域上的工作是怎么开始的,有什么样的大成就要跟我们分享?又是怎样走到这一步的呢?
钱程:我是南方人,但我父母到天津工作,后来我也是在天津出生了。15岁到19岁的时候我在工厂当了四年的钳工。在这段期间,恰巧我在工厂里跟很多城市产业工人在一起,所以他们对我的人生观形成的影响非常大。然后,1981年我工厂里的师傅说,“你不要再干这个,跟我瞎混了!你应该去考大学”。所以我考到了天津美术学院,学习人物画。我给你看过我那本30年前的速写本,是最近特别巧找到的,看到它就想起很多过去的回忆。我毕业以后分配到天津一个示范学校教书,在那边教画画教了五年。很巧,我在大学3年级的时候认识了中国知名的指挥家李德伦,他问我可不可以到天津的几所大学去帮他办欣赏交响乐的讲座,虽然我之前跟交响乐都没有关系。从这儿开始,我人生的轨道就改变了。后来,在我辞掉教书工作的时候,李德伦问我愿不愿意去经营北京音乐厅里的一个画廊。原来经营这个画廊的人因为展览了很多跟西藏的宗教有关的画而被解雇了。
马丁:那是哪一年?
钱程:1989年。1990年画廊正式地重新开业。三年以后,画廊经营得还不错,有了一定的积累。 因为乐团生存不下去,国家给的钱很少,所以很多人建议干脆把音乐厅拆掉改成旅馆,或者改成酒店,作其他的用途。乐团也陷入困境,发不出工资,付不起水电费、电话费,甚至要停暖气,因为没有钱了。那时候我就跟李德伦提出让我来经营音乐厅。 当时文化部推广叫“以副养文”的政策,就是用副业赚钱,养文化。但实际上副业赚了钱,就是没有养文化。北京音乐厅所谓的副业,比如说卖挂历、洗照片、开饭馆,但是唯独就不做文化。 我的想法是应该“以文养文”,把所有的副业都关掉,只作演出,因为这本来就是音乐厅应该做的事。中国有个老话说“死马当活马医”,所以音乐厅到了我手里以后就开始致力于做演出。1993年音乐厅举办了60场演出左右,但从1994年3月21日我接手到年底,就做了162场。 1995年举办了209场演出,然后1996年就达到了352场。1997年中国有了双休日以后,我们每年做了490多场,因为除了每天晚上有演出之外,周末下午还举办题为《打开门音乐之门》的音乐会。然后到了1998年就每年在单厅演了510场。场次的增加以外,经济收入也增加了,因为经常会卖站票。然而,随着李德伦那老一代的领导去世或退休了以后,麻烦也就来了,并一直持续了好几年。当时除了北京音乐厅之外我还承包经营了中山公园音乐堂和南京文化艺术中心大剧院,所以我手里有三个音乐厅。后来,因为我这方面做得很突出,政府就让我做中国交响乐团的副团长。 我从一个体制外的身份到体制内,而且做了这样的一个乐团的副团长,当时在中国影响很大。但是我在体制外这些能量和做法到体制内根本就不行,所以一年半后就被关了在监狱里关了五年。这个案子在中国的文化界里引起了相当大的震动。2006年出了监狱以后我在北京已经没有机会了,所以在天津和其他地方做了一些古典音乐、话剧、戏剧的演出。这十几年间中国有了一个大变化,从上海大剧院开始,就是所有的城市都在建大剧院。但是缺少管理人才,也没有演出的内容。所以,很多剧院都成为政府的负担,空置率很高。就这样,我就碰到一个机会:在天津也盖了一家大剧院,然后天津的政府决定把这个天津大剧院交给我经营。我决定只做古典的、严肃的高雅艺术,不做通俗和流行。这大概是在中国一百家豪华剧院的经营模式里头唯一的一个民营。但是,从它社会的效益上来看结果是不错的。2015年我们演了500多场。
马丁:我想问一下,在中国,在这种特殊的政治和经济的情况下,怎么能找到艺术和政治、经济的平衡,找到这种平衡难不难?
钱程:在政治上我觉得并不难,因为任何一个国家,不管它是什么政治制度下,都对戏剧和文学作品当中追求美,追求善良。在中国20、30年前比较敏感的话题,比如性,现在都可以提到。对我们做的戏剧、音乐、舞蹈的内容政府没有任何审查的措施,没有任何阻止。连对宗教的内容,现在的中国政府也持一种宽容的态度。这是一方面。另一条线是在经济上。这倒是有一定的压力。一方面,很多中国人有房贷、车贷的压力。目前贫富的悬殊越来越明显,差异越来越大,所以整个社会有拜金的倾向,忽略了对精神的重视和追求。另外,政府对文化的补贴还没有找到特别有效的方法。而我呢,想做得太好,而做好节目就肯定要花很多钱,所以我在前3年内花了不少钱。我们被迫用最少的人员,所以每个人负担比其他的剧院要几倍地努力来做事。但是希望是有的,因为市场会越来越好,因为市场会越来越好,而且,观众越来越喜欢我的节目,所以也就会来买票。另外,补贴会越来越多,帮助我们解决经济上的困难。我们天津大剧院这四年以来邀请了非常多全世界最好的团,比如说交响乐团有费城交响乐团、芝加哥交响乐团、德累斯顿交响乐团交响乐团等。舞剧、歌剧团有比如说俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基剧团、马林斯基剧院芭蕾舞团等名团。但是,名气是一方面,另外,还要把握得住是当代的世界艺术的潮流,当代艺术最高的水平,作品是不是名符其实。天津大剧院在这方面得到了普遍的认可。所以在中国很多的观众为了看戏往天津跑。很多剧院跟着天津的选择跑,比如说我们先做的演出,以后别的剧院或者别的艺术节就跟上来做。
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