Коли йдеться про «невстигання» та «присутню відсутність», їх очевидно можна потрактувати двояко: з одного боку, не можна заперечувати трагізм «невстигання» самої Дебори, яка загинула на вулицях львівського ґетто, разом зі своєю родиною (хоча це не можна назвати невстиганням її самої); з іншого боку, «невстигання» не Дебори Фоґель, а «невстигання» за Деборою Фоґель, яка багато в чому випередила не тільки своїх сучасників, але й нас, прийдешніх.
Фоґель революціонувала «чекання», нерухомість, статику, виповнила її змістом, так само як до того митці апелювали виключно до динаміки, невпинності, руху.
Cірі птахи із бляхи пливуть.
кльоцки пухкого тіста з двома руками
й двома ногами
катуляються в сірій глині світла.
чотири рази на день.
Так починається третя строфа програмного вірша «Фігура дня» в її першій однойменній збірочці у перекладі відомого перекладача Юрка Прохаська, одного з учасників згаданої панельної дискусії. «Птаха Фоґель» пливе чи то висить у повітрі також і над «Простором Синагог» у Львові, де вміщено рядок із прозової збірки літературного монтажу авторки «Акації квітнуть» 1935-1936 року:
Вулиці подібні до моря: вони віддзеркалюють колір смутку і важкість очікування.
Тоді цей рядок, мабуть, читався проспективно з огляду на тривожні вісті того, що відбувалось у Західній Європі і що невпинно насувалось на Польщу та Східну Галичину. Сьогодні тропи смутку й важкості очікування, які є наскрізними у творчості Фоґель та стали визначальними також у її житті та смерті, відчитуються не лише ретроспективно.
Сингулярність та універсальність
Не применшуючи трагедії, але водночас і уникаючи спрощення, «важкість» та «очікування» теж варто прочитати у перспективі. В есеї, який Фоґель написала на початку свого творчого шляху, ще у 1930 році, під назвою на їдиші «Der mut tsu zayn aynzam», або в українському перекладі «Відвага у самотності», авторка ставить ключове питання щодо творчості будь-якого митця у двох формулюваннях:
Коли внутрішній світ митця стає життєздатним? Або ж: коли цей світ посідає об’єктивну цінність? Відповідь така: коли він є історично важливим та унікальним.
Тобто, перефразовуючи Фоґель, коли цей світ є водночас універсальним та сингулярним. Сингулярність — це філософський термін, що означає «одиничність». До прикладу, мова є універсальною, натомість авторський стиль, який послуговується універсальними мовними засобами у свій особливий спосіб, є сингулярним. Сингулярність — це не зовсім неповторність, хоча «унікальність», «неповторність» та «сингулярність» часто ставлять в один синонімічний ряд. Сингулярність власне базується на повторюваності, оскільки мова не належить нікому — вона є спільною і нею послуговуються всі, тож тільки повторюваність лінгвістичних знаків у певних комбінаціях змінює мову. Стиль можна порівняти зі стилусом, з тим, що робить надріз на тілі мови, стиль — це і точка, і лінія, і множинність. Про сингулярність, зокрема у літературі, яку слід невіддільно розглядати разом з універсальністю, по-різному писали Жак Деріда, Жіль Дельоз, Ролан Барт та інші філософи (6).
Поняття сингулярності підходить для означення стилю Фоґель, що базується на повторюваності, переліченні предметів, подій та явищ, на художньому порівнянні і на лінгвістичній економії, яка конденсує у собі надзвичайну кількість фігур. І саме своєю сингулярністю цей стиль здатний змінювати мову, причому не одну. Стилус/стиль Дебори Фоґель безповоротно змінив їдиш, і він також змінює українську мову. Корпус української перекладної літератури інший після того, як у ньому з’явилась Фоґель. Коли читати і перекладати Фоґель різними мовами, її сингулярність, яка універсалізується, стає все більш очевидна.
Відвага у самотності
Фоґель розпочала есей «Відвага у самотності» з порад, котрі Рільке написав у «Листах молодому поету»: вони послужили авторці для роздумів про письмо як життєву необхідність для справжнього митця, що нерозривно пов’язана з самотністю. Ці роздуми тепер неможливо не читати й у контексті життя самої Фоґель. Наприкінці есею, після відповіді на запитання про те, коли світ митця має цінність (тобто тоді, коли він сингулярний, але водночас також історично важливий), авторка звертається до проблеми: але що робити зі самотністю, яку адепти мистецтва мусять зносити протягом всього життя?
Як підбадьорення для митця, котрий прислухається до думки Рільке про те, що не варто дивитись назовні, а радше зануритись у себе і керуватись внутрішнім компасом, Фоґель наводить цитату відомого львівського інтелектуала Кароля Іжиковського, котрий говорить про те, що «немає жодної самотньої думки, яку ніде і ніколи не знайде, не підійме і не зрозуміє хтось інший» (7).
Авторка продовжує:
Така певність мусить допомогти у самотності. Людина повинна прийняти її як необхідність.
Самотність супроводжувала Дебору Фоґель впродовж життя та по смерті, проте авторка все ж «стоїчно» дочекалась до того, що ми питаємо себе сьогодні, за влучними формулюваннями літературознавця Данила Ільницького, розставляючи акценти: «Як наздогнати Дебору Фоґель?», «Як наздогнати Дебору Фоґель?» і врешті «Як наздогнати Дебору Фоґель?» — віддаючи належне як унікальності Фоґель, так і її історичній значимості.
Взаємне пізнання
Очевидно, що історично українські та єврейські інтелектуали творили свої культури осібно, проте знали, обговорювали та писали про творчість своїх колег. У випадку Дебори Фоґель, можемо стверджувати напевно, що вона була обізнана з історією української літератури і посприяла тому, щоб з нею ознайомилось їдишомовне населення Галичини. Знаково, що у першому номері журналу, що на їдиші звався «Цуштаєр» (українською назва перекладається як «Внесок»), присвяченому культурі, літературі та мистецтву, до редколегії якого належала Фоґель та де регулярно публікувала свої мистецтвознавчі, літературознавчі статті і свою поезію, вміщено розвідку про українську літературу.
Розлогу статтю Бориса Грабковецького «Українська література останнього періоду» («Ukrainishe literatur in der letster tkufe») надруковано у вересневому номері 1929 року в перекладі з української (8). Грабковецький розпочинає свою статтю з постатті Івана Франка, якого називає найвизначнішим поетом та письменником періоду перед Першою світовою війною. Автор не лише характеризує Франка як знакову постать для наступних поколінь, але й підкріплює свої слова, перелічуючи Франкові твори та цитуючи їх, зокрема промову Івана Франка на власному ювілеї, виголошену 1898 року.
До митців, значимих не лише для української літератури, але й для загальноєвропейського контексту у передвоєнну епоху, Грабковецький залічує «киянина» Володимира Винниченка, Ольгу Кобилянську «з Буковини», «важливу жінку письменницю» Лесю Українку, Михайла Коцюбинського, котрого «перекладено іншими мовами», як і Володимира Винниченка, і детально підсумовує основні риси поетики авторів. Літературознавець також поціновує й виокремлює «трьох авторів з Покуття», Василя Стефаника, Марка Черемшину та Леся Мартовича, які «у своїх роботах змальовують життя гуцулів».
Наступним блоком українських письменників для Грабковецького були автори, які писали і «до війни та революції», проте видали твори, які «репрезентують їх у літературі» саме по війні. До таких письменників належить «професор Краківського університету» Богдан Лепкий, «лірик» Петро Карманський, Катря Гриневичева, що «вдало змалювала жалі українських біженців під час війни», а також Осип Турянський, Антін Крушельницький та інші.
Серед нових імен, котрі з’явились по Першій світовій війні, автор виокремлює Павла Тичину, талант котрого «розвинувся та став надзвичайно відомим у «червоній Україні», а також «дитя революції» Миколу Хвильового. Із молодих західноукраїнських авторів Грабковецький перелічує Олеся Бабія, Василя Бобинського, котрий написав поему «Смерть Франка», та автора з «Карпатської України, що під Чехословакією» Василя Ґренджа-Донського, цитуючи також маніфест молодих українських закарпатських авторів, що бажали долучитися до українського літературного процесу.
Наприкінці Борис Грабковецький зазначає про важливість для українського автора не втрачати зв’язку з народом, проте застерігає від пастки провінційності, в яку можна впасти, якщо не бачити ширшого контексту. Він підсумовує власну статтю реченням, яке можна розглядати як прагнення не лише українських письменників, але й також їдишомовних авторів, зокрема дописувачів журналу, який невипадкого називався «Цуштаєр» (тобто «Внесок»), де цю розвідку опубліковано:
Ми побачили, що українська література навіть сьогодні пульсує такими силами, які, подібно до авторів інших народів, роблять свій внесок у загальну скарбницю всесвітньої поезії.
Отож стаття балансує між тим, щоб висвітлити, з одного боку, національно-визвольні і культуротворчі тенденції в українському письменстві, з іншого боку — підкреслює універсальність найкращих зразків цього письменства. Вартує уваги також те, що ця стаття — єдина розлога стаття про іншомовну літературу у цьому їдишомовному виданні, що змушує задуматись не лише про можливе вбачання паралелей між двома літературами, їдишомовною та українською, але насамперед утвердженням їхнього загальнолюдського, універсального потенціалу.
Національне й універсальне
Саме поєднання національного та універсального цікавило також і Дебору Фоґель, з огляду на сингулярність та універсальність її власного стилю, який також вписується в партикулярність конкретної літератури, літератури їдишем. Про поєднання національного та універсального не лише у літературній творчості Фоґель, але й також в її есеїстиці, писала зокрема дослідниця Богдана Пінчевська у статті про публіцистику Фоґель та у своїй монографії про творчість єврейських художників Галичини 1900-1939 років (9).
У мистецтвознавчій статті присвяченій осінній мистецькій виставці у Львові, надрукованій у першому випуску журналу «Цуштаєр», Дебора Фоґель виокремлює двох митців, Івана Труша та Ф. Тойбеса. Фоґель розпочинає статтю з високого поцінування творчості українця:
Серед картин цікавого українського маляра-імпресіоніста Івана Труша, який цього року серед інших мотивів виставив також єврейські цвинтарі, та польського академічного маляра С. Мацке, на цьогорічній осінній виставці почесне місце займають також експонати Ф. Тойбеса (10).
Тут йдеться про цикл Труша «Єврейські кладовища» (11), який складають 30 картин в одній (десятій) із дванадцяти різнопланових серій митця, — ця тема зацікавила митця ще з його гімназійних років у Бродах (12). Цікаво, що цей цикл також був частиною ретроспективної виставки, присвяченої 140-річчю митця, в Національному Музеї ім. Андрея Шептицького у Львові 2008 року.
Фоґель також захоплювалась творчістю Олекси Новаківського, знала українського митця Романа Сельського та його дружину, мисткиню Марґіт Сельську, оскільки ті належали до кола «Артес», що об’єднувало українських, польських та єврейських митців. Дебора Фоґель особливо опікувалась єврейськими митцями, писала статті про їхні виставки, вміщувала репродукції та описи їхніх картин у вже згаданому літературно-культурологічному часописі «Цуштаєр».
Для дослідниць та дослідників, читачів та читачок, що відкривають для себе творчість Дебори Фоґель, таке вплетення українських імен в її сферу зацікавлень гідне подиву, оскільки виявляє справді наднаціональну свідомість.
Саме тому Дебора Фоґель заслуговує «дочекатися» на повне зібрання своїх творів українською мовою, без якого неможлива ширша рецепція її унікального і водночас універсального внеску у світову культуру, що творилася на українських теренах.
Тільки так ми зможемо справді «наздогнати» Дебору Фоґель.
____________________________________________
Джерела
(1) Фоґель спочатку викладала у сиротинці, який її сім’я утримувала на вулиці Зборовській, 8 (тепер вулиця Донецька). Потім вона викладала психологію та літературу, зокрема історію літератури їдиш на гебраїстичному семінарі Якуба Ротмана.
(2) Матеріали равина Маркуса Еренпрайза, том Е1:3—Е1:28, Архіви єврейської громади Стокгольма.
(3) Shmuel Niger. Tsveyshprakhikayt fun undzer literatur. Detroit: Louis La Med Foundation for the Advancement of Hebrew and Yiddish Literature, 1941, с. 53.
(4) Єжи Фіцовський. Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія / Переклад з польської Андрія Павлишина. Київ: Дух і Літера, 2010.
(5) Debora Vogel. Der mut tsu zayn aynzam. Der morgn 4 (1930), nr 1223, c.7.
(6) Свої роздуми завдячую двомовному (франко-англійському) виданню книги Жака Деріди Spurs: Nietzsche’s Styles/Eperons: Les Styles de Nietzsche. Trans. Barbara Harlow. Chicago: U of Chicago Press, 1979.
(7) Debora Vogel. Der mut tsu zayn aynzam. Der morgn 4 (1930), nr 1223, c.7.
(8) Boris Hrabkovetski. Ukrainishe literatur in der letster tkufe. Tsushtayer. Dray Khadoshim shrift far literature, kultur un kunst. Lemberg, September 1929, с. 53-57.
(9) Богдана Пінчевська. Творчість єврейських художників Східної Галичини 1900-1939 рр. Корсунь-Шевченківський, 2013.
(10) Debora Vogel. F. Toybes af der harbstiker oyshshtelung in lemberg. Tsushtayer. Dray Khadoshim shrift far literature, kultur un kunst. Lemberg, September 1929, с. 52.
(11) Юрій Ямаш. Жанрова палітра Івана Труша. Народознавчі зошити, 2011, № 5, с. 853.
(12) Див. статтю Божени Городницької: http://sumno.com/article/zlety-i-tragediji-ivana-trusha/
_______________________________________________
Авторка: Анастасія Любас, дослідниця творчості Дебори Фоґель