Отже, дискусія в мережі може спонукати до ритуального заламування рук над тим, як ми сьогодні ведемо публічні розмови – і не лише про мистецтво – через соціальні мережі. Не слухаючи одне одного (і не дивлячись – а точніше, не бажаючи дивитися на картини, а лише на власні уявлення про них). Спершу така дискусія може здатися просто інформаційним шумом. І все ж, якщо вслухатися в її звучання, можна виокремити кілька провідних тем, які варті уваги, бо, як на мене, вони говорять щось важливе про контекст і момент, у якому ми дивимося на роботи лауреатів і лауреаток «Бєльської осені».
Чи ми сидимо в печері Платона?
Найочевиднішим є мотив гомофобних упереджень, вираження яких провокується не стільки самими творами, скільки постаттю та образом Малґожати Мицек – лауреата гран-прі. Жіноче ім’я, чоловічі займенники, андрогінна зовнішність художника у частини публіки викликають моральну паніку. А в стані паніки важко дивитися на картини; ще важче замислитися над тим, чи квірна чутливість, яку пропонує Мицек, справді підриває основи світу, в якому ми живемо, веде до катастрофи – чи, навпаки, розширює поле зору, пропонуючи навіть гетеронормативним людям цікаві, критичні, іронічні, чуттєві та політичні інструменти сприйняття дійсності.
Одна з найважливіших речей, які ми можемо отримати від мистецтва – це можливість побачити світ очима іншої людини, вийти за межі власного досвіду. Сподіваюся, що коли хвиля паніки вщухне, принаймні дехто з охоплених нею людей захоче скористатися цією можливістю. Вони не пошкодують: Малґожата Мицек розповідає з особистої перспективи, у новий спосіб про речі, що мають значення для переважної більшості з нас.
Інший напрямок – це голоси, які ставили під сумнів художню цінність нагороджених робіт. Ключовим аргументом було звинувачення лауреатів і лауреаток у відході від класичного канону краси. І знову: тут можна було б знову заламати руки або з меланхолією задуматися над відсутністю художньої освіти в польській шкільній системі. Чи саме її браком можна пояснити той факт, що з нагоди «Бєльської осені» 2025 року ми ведемо естетичну суперечку, яка в західній культурі була фактично вирішена ще на початку модернізму? Саме тоді мистецтво стрімко змінювалося, адаптуючись до так само стрімких змін у світі: нестримної урбанізації, індустріалізації, демократизації, низки технологічних (зокрема у сфері створення зображень) і філософських проривів – включно із заміною ієрархічної, укоріненої в релігійних уявленнях картини світу моделлю, що базується на науковій епістемології.
У коментарях до вердикту «Бєльської осені» з’являлися нарікання, що митці зійшли зі шляху платонівської тріади: істини, добра, краси. Проблема в тому, що ми вже давно перебуваємо не в печері Платона, а в (пост)сучасному світі, принципом якого є зміна. А категорія краси – як і добра, до якого має привести пізнання істини, – не є явленою від вищої інстанції; вона є соціально сконструйованою і як така підлягає постійній критиці, перегляду та переосмисленню.
Ми ведемо розмову так, ніби останні 150 років історії мистецтва взагалі не відбулися. Легендарна відсутність художньої освіти, безумовно, має до цього стосунок, але, як мені здається, не пояснює всього. Йдеться не лише про незнання мов сучасного мистецтва. Йдеться також про відмову ними користуватися, про процес «відкидання» цих мов.
Чи не маємо ми справу з кризою просвітницької парадигми, яку саме зараз переживаємо – і відкидання сучасного мистецтва є лише одним із її симптомів? Причому не найсерйознішим, адже значно небезпечнішими є, наприклад, заперечення наукового консенсусу чи відмова від раціональної, дискурсивної політики на користь емоційного популізму, популізму ідентичностей.
Чи відсутність довіри до експертного знання журі, змовницькі уявлення про «справжні» мотиви наших рішень і небажання хоча б на мить припустити нашу добру волю не є краплею в морі антиінституційного і антисистемного ресентименту, який є однією зі складових нинішнього полікризису?
У цьому припущенні мене утверджує ще один аргумент, що з’являвся в критиці нашого рішення: вимога до лауреатів і лауреаток продемонструвати майстерність, якої, нібито, їхнім роботам бракує. Тут можна було б завершити тему, нагадавши, що «Бєльська осінь» – це не іспит з академічного рисунку з натури і не конкурс на ідеальне володіння технікою класичного олійного живопису. Це мистецький конкурс, у якому живопис розуміється як медіум передачі досвіду між автором і глядачем – а також як соціальний факт, як елемент колективної уяви та афективного пейзажу. Не як техніка створення зображень, що має єдиний об’єктивний зразок правильності виконання.
Об’єктивними є результати в легкій атлетиці. Але мистецтво – це не спорт. Суть майстерності сучасної художниці чи художника полягає в усвідомленому виборі таких засобів вираження, які найкраще послугують реалізації поставленої мети. Іноді це може бути образність, укорінена в академічній традиції, відшліфованій європейськими митцями XIX століття. Іншим разом – свідоме заперечення цієї традиції, навмисне «відкидання» її, звернення до деформації, експресивного, а то й брутального жесту.