Обабіч ясел зображені земні батьки Христа. Праворуч бачимо постать Марії, що спочиває на ложі після тяжких пологів, а ліворуч стоїть св. Йосип. Обоє вказують руками на Дитя — жестами, схожими на жертовні. Немовля благословляє батьків, а також небеса, які півколом нависають над яслами, займаючи аж третину образу. Поділені на різнокольорові зони, вони оточують десятикутну золотисту зірку — ймовірно, ту, яка вела волхвів зі Сходу і яка з’явилася пастухам згідно з Євангелієм Псевдо-Матвія: «від вечора й аж до рана світила зірка такої величіні, якої раніше не виділи». Зовнішня небесна зона «населена» ангелами. Зображені тут дев’ять напівфігур символізують усі ієрархії небесних військ, які віддають шану Царю Царів. Один із ангелів також зійшов на землю, щоб принести радісну звістку її мешканцям: у нижній частині мініатюри майстерно вмальовано Благовіщення пастухам. Один із двох стадарів сурмить у ріг, мабуть, бажаючи сповістити всій землі про народження Господа.
Подібну формулу зображення Різдва можна знайти й в інших романських творах, привезених до Польщі. На дверному полотні, відлитому з бронзи в Магдебурзі в 1152-1154 роках, яке було призначене для собору в Плоцьку і там, ймовірно, знаходилося до другої половини XIII століття (сьогодні: Росія, Новгород, Софійський собор), а також на срібній черненій чаші з гравіруванням, яка, можливо, була виконана на замовлення в одній із південнонімецьких майстерень у останній чверті ХІІ століття і призначена для монастиря регулярних каноніків у великопольському Тшемешні (сьогодні: Ґнєзно, Архідієцезіальний музей), вертеп був уписаний в архітектонічну раму. Вона може вказувати на місце, де сталося чудо Різдва — не стільки на вбогу стайню, скільки на саме місто Віфлеєм. На обох зображеннях Марія знаходиться під яслами з Дитям, обігрітим подихами «звірят». На дверному полотні Марія відпочиває — можливо, спить, а Йосип, який сидить поруч, їх пильнує. Він сперся головою на руку у старому жесті занепокоєння — мабуть, передчуває криваву жертву, в яку принесе себе Христос — її зображено в сценах Страстей, що прикрашають інші плакети Плоцьких дверей. На тшемешенському кубку Марія звертається до сина, спрямовуючи до нього долоні, ніби бажаючи взяти його на руки. Цей експресивний жест материнської ніжності знаменує тут значне зміщення акцентів у представленні Різдва на порозі готики: дедалі сильніше підкреслення емоційного зв’язку між Матір’ю та Сином.
Обидва рішення можна знайти в творах мистецтва створених уже на території Польщі. Одним із них є вражаюча повносторінкова мініатюра в рукописі Псалтиря («Psalterium nocturnum»), створеному близько 1240 року, який використовувався як приватний молитовник дружиною князя Генріха Бородатого — Ядвіґою Сілезькою, майбутньою святою (Вроцлав, Університетська бібліотека, sygn. IF 440, fol. 3v). Архітектонічна рама тут збагачена мотивом дахів і башт. Всередині, крім вола та віслюка, розміщено двох ангелів, що тримають стрічки з латинською інскрипцією, яка є початком гімну «Gloria». Трилистна форма арки не лише заповідає новий стиль — готику, але також має символічне значення. Вона нагадує вигляд тринефного храму-базиліки у розрізі, що перетворює Віфлеємську стайню на церкву. Це підкреслює ідею присутності тіла Христа в освяченій гостії під час кожної літургії, яка відправляється в храмі. Також ясла чудово унаочнюють ідейний зв’язок Різдва з евхаристичною жертвою: нагадують не стільки «скриню», в якій було розміщене Дитя, а швидше монолітну мензу вівтаря, на якій Христа було принесено в жертву. Марія відчуває цю жертву свого Сина: цього разу вона показана «стурбованою». Її фігура домінує розміром на зображенні. Таким чином творці, мабуть, хотіли підкреслити особливу роль Марії — як Матері Божої — у справі Спасіння.
Уявлення про Різдво давнішого типу можна знайти в інших численних творах, виконаних між початком ХІІІ-го і кінцем XIV-го століття — все ще романських або вже переважно готичних. Менш насичені за змістом, ніж описані вище, вони привертають увагу контекстом, у якому з’являються. Він тісно пов’язує Втілення зі Страстями та Воскресінням Христа як початком і кінцем справи Спасіння. Ми знаходимо їх, наприклад, у скульптурному оздобленні порталів: одного, який був створений, ймовірно, близько 1200 року і походить із церкви св. Вінцентія у вроцлавському Олбині, якої нині вже не існує (сьогодні: у південній стіні костелу св. Марії Магдалини у Вроцлаві); а також другого, який вірогідно був зроблений в першій чверті XIII століття в церкві св. Миколая у малопольських Височицях і, можливо, спочатку походив з норбертинської церкви в сусідніх Імбрамовіцах. У Вроцлаві Різдво Христове прикрашає один із архівольтів — дугоподібних елементів, на яких колись містився тимпан із зображенням Розп’яття. У свою чергу, на рельєфі у Височицях, разом із зображенням святого єпископа, що стоїть на колінах із служителем, мотив Різдва супроводжує образ Воскресіння. Височицький рельєф нібито сповіщає, що так само, як Христос народився із «запечатаної» (незайманої) утроби Марії, так Він воскрес із «запечатаної» (неушкодженої) гробниці. Євхаристійна чаша в руках ієрарха також може натякати на ідею гробниці. Адже літургія розглядалася як повторення кожного з етапів Страстей і Слави Христа — у тому числі воскресіння Спасителя з мертвих.
Різдво зустрічається також у творах, які функціонально тісно пов’язані з відправою літургії, наприклад, на вишитому золотом і шовком оздобленні риз, традиційно пов’язаному з особою св. Ядвіґи Сілезької, ймовірно, створеному приблизно в середині ХІІІ століття для цистерціанського монастиря в сілезькому Генрикуві (сьогодні: Вроцлав, Архідієцезіальний музей); або на плакеті з карбуванням, що прикрашає ніжку та чашу срібної чаші з позолотою, наданої близько 1362 року королем Казимиром Великим для церкви в малопольській Стопниці (сьогодні: Кельце, скарбниця собору). З іншим таїнством — Хрещенням — пов’язане зображення Різдва, яке прикрашає чашу купелі, відлитої з бронзи наприкінці XIII століття в парафіяльній (сьогодні — кафедральній) церкві св. Петра і Павла в Легниці. У кожній із цих сцен Марія простягає руки до Дитини, мабуть, бажаючи її обійняти.
Цю ідею материнської ніжності вже у зрілій формі можна знайти в кількох готичних зображеннях XIV століття. Особливо чарівною є розписана темперою по дереву панель невеликого чотиричастинного вівтаря (тетраптика), створеного в Сілезії в третій чверті XIV століття, який походить з монастиря кларисок у Вроцлаві (Варшава, Національний музей). Тут Марія вийняла свого сина з ясел і колисає його голого на руках, а він у відповідь торкається ручкою обличчя своєї матері. Звісно, цим жестом Христос виражає дитячу потребу в контакті, але також і любовну ніжність, яка заповідає містичний шлюб Спасителя з Еклезією (Церквою), яка тут ототожнюється з Марією. Свідком цієї ніжності є Йосип, який спирається на посох мандрівця. Його голова покрита конічним капелюхом (pileus cornutus), що у ті часи було характерним для євреїв. Над Йосипом видно вола, який тут символізує іудаїзм, а над Марією з Христом — віслюка, символ язичників. Вони годуються з ясел, якими тут справді обладнано стайню. На цьому зображенні знову підкреслено євхаристійний вимір Втілення Христа та спасенну силу благодійної пожертви, про що нагадує сцена Воскресіння, розміщена над Різдвом.
Вівтар у Вроцлаві, безсумнівно, служив приватній побожності. З індивідуальним стосунком до віри пов’язане також незвичайне скульптурне зображення Різдва з костелу св. Петра і Павла в Гелі (Ґданськ, Національний музей). Ця фігура, виготовлена з горіхового дерева приблизно в середині XIV століття і, безсумнівно, імпортована з Кельна, показує лише постать Марії з Дитиною. Мати, напівлежачи, підтримує Сина, що сидить у неї на колінах, підкреслюючи свою близькість до нього, і водночас представляючи його глядачеві як «плід свого життя». Таке самостійне зображення Різдва є дуже рідкісним і пов’язане зі специфікою індивідуального благочестя пізнього Середньовіччя. В даному випадку, ймовірно, воно було спрямоване на вагітних жінок, молодих матерів і акушерок.
Зображення Різдва з Марією в позі породіллі можна знайти в численних пізньосередньовічних зображеннях, особливо в мініатюрах та настінному розписі. У такому вигляді воно проіснувало на землях нинішньої Польщі до початку XV століття, поки його не замінила нова формула. Зовнішність Марії кардинально змінилася. Вона більше не відпочиває в своєму ліжку, а стоїть навколішки, занурена в молитву, вклоняючись Дитятку перед собою. Ця зміна пози, що має, здавалося б, лише композиційне значення, насправді наділена глибоким символічним змістом. Вона виражає віру в чудо Народження Христа і непорушне дівоцтво Марії — не тільки в момент зачаття майбутнього Спасителя. Це нове бачення Народження у Віфлеємі з’явилося в текстах містиків: у «Роздумах про життя Ісуса Христа» францисканця Псевдо-Бонавентури (приблизно 1300 рік), та у «Одкровеннях» святої Бріґіди Шведської (померла 1373).
Нова формула Різдва почала поширюватися в другій половині XIV століття і досить рано знайшла відображення в мистецтві на території сучасної Польщі. Одним із найпершхххих і водночас найкрасивіших зразків є панель крила поліптиха, розписана темперою по дереву, яка називається «Ґрудзьонзький вівтар» (Варшава, Національний музей). Вона походить з каплиці замку Тевтонського ордену в Ґрудзьондзі (на Віслі) і була створена близько 1390-1400 років у прусській Тевтонській державі, хоча її творцями, ймовірно, були художники, які походили з Богемії. У композиції панелі, що сяє інтенсивними фарбами на золотому тлі, зображено діву Марію в момент, коли вона на колінах поклоняється новонародженому Сину. Маленький Христос ніби не стільки лежить на кам’янистому ґрунті, скільки лине над ним, оточений мигдалеподібним вінцем із променів. Ця сцена ілюструє закорінене ще в апокрифах бачення містиків, в якому йдеться про неземне сяйво, що ллється від немовляти, і підкреслюється чудесність безболісного народження Христа. У той же час німб із променів, що за формою нагадує світлисту мандорлу, яка оточує Престол Бога у видінні Єзекіїля та Апокаліпсисі св. Іоанна, здається, підкреслює догматичну істину про те, що Спаситель, прийнявши тіло, не перестав бути всемогутнім Богом. На зображенні в Ґрудзьондзі Різдво відбувається в стайні. В апокрифах згадується, що після кількох днів перебування в гроті свята родина перенесла свої скромні пожитки до «ясел».
Ця нова формула Різдва (також звана Поклонінням Дитині) швидко витіснила стару, і ми знаходимо її на численних зразках пізнього середньовічного мистецтва на теренах Польщі. Для них характерне обмеження кількості мотивів. На цих зображеннях часто відсутня особа Йосипа, як, наприклад, на позолоченій срібній пластині з гравіюванням, якою, ймовірно, було прикрашено на замовлення короля Владислава Ягайла (помер 1434 року) образ Божої Матері, відновлений після святотатського нападу в 1430 році на монастир паулінів на Ясній Горі в Ченстохові. Постать Йосипа також відсутня на панелі розписаного темперою по дереву вівтарного крила з парафіяльного костелу Св. Марії в малопольській Пташковій (сьогодні: Тарнув, Дієцезіальний музей), ймовірно створеного в Кракові близько 1440 року. Ця скорочена формула особливо часто використовувалася для оздоблення богослужбових книг. Там вона прикрашала за своєю природою невелику поверхню ініціалів, які розпочинали літургію Різдва — наприклад, у рукописі так званого Ясногірського міссалу, вірогідно створеного у Кракові в 1505-1510 роках з фундації короля Яна Ольбрахта для ясногірських отців паулінів (Ченстохова, бібліотека монастиря паулінів на Ясній Горі, міссал № 19).
Проте в Польщі ми також знаходимо численні зображення Різдва з розширеною композицією та збагаченим символічним змістом. Дуже часто це відбувається через контекст інших уявлень, які оточують Різдво. Абсолютно унікальне місце в польському мистецтві та надзвичайно рідкісне в Європі має рельєфне зображення, що прикрашає задню частину хорів, створене в третій чверті XV століття для цистерціанської церкви (сьогодні собор) у поморському Пельпліні. Вписане в квадрат зображення Різдва було в свою чергу вписане в ромб, накладений на інший квадрат. У результаті постало вісім трикутних полів, на яких вміщено образи, які теологія та християнська традиція відносять до Марії та Христа. Старозавітні сцени, що показують Мойсея перед палаючою купиною, Аарона перед жезлом, що розквітає на вівтарі, Гедеона перед руном та Єзекіїля перед зачиненими воротами, вважалися образами невинного зачаття і материнства Діви Марії. Так само й запозичене з бестіаріїв зображення жінки з єдинорогом, що відпочиває на її лоні — «спійманим» дівою. З тих самих алегоризованих каталогів фауни походять уявлення про Христа — його Жертву та Воскресіння: пелікан, що годує дитинчат кров’ю зі своїх грудей, фенікс, який спалює себе для нового народження, і лев, який на третій день оживляє мертвонароджене дитинча своїм подихом. Цей витончений зміст походив із наукових трактатів і був спрямований насамперед на досвідчених в богословських спекуляціях членів чернечої спільноти.
З іншого боку, тим, хто не читав богословських текстів, було легше зрозуміти зіставлення Різдва з Розп’яттям Христа, яке ми знаходимо в розписаній олійними фарбами центральній частині вівтаря (ймовірно, триптиха) роботи Фра Діаманте (1430-після 1492 року), представника раннього флорентійського Відродження (Варшава, Національний музей). Обидві сцени (Різдво займає більшу нижню панель, менше Розп’яття видно в її трикутному завершенні) становлять своєрідну ідейну ланку, що поєднує місію Христа-Спасителя — її початок і кінець. Про майбутні Страсті та смерть новонародженого Христа говорить і вільно написаний пейзаж на задньому плані вертепу: він нагадує скелясту Голгофу.
У зображеннях Різдва Христового можна знайти більше таких невеликих, але символічно значущих мотивів. Часто Йосип тримає запалену свічку, іноді закриту заслоною. Перше рішення ми знаходимо, наприклад, на розписаній дерев’яній панелі ретабло з каплиці чернечого братства в костелі Св. Марії в Ґданську (Варшава, Національний музей), створеному між 1473 і 1478 роками, а інший — на розписаній панелі крила поліптиху іконостасу головного вівтаря парафіяльного костела в Ксьонжніцах Вєльких під Краковом, автором якого, можливо, був майстер Міхал з Дзялдова (приблизно 1491 рік). Мотив запаленої свічки говорить не лише про нічні обставини Народження, а й про його значення: сяйво, що виходить від Немовляти — Світла Світу — знищує слабке земне світло.
Знаковим є також мотив зруйнованої цегляної будівлі, інколи поєднаної з дерев’яною конструкцією стайні, яка є фоном Різдва, — наприклад, на різьбленій панелі, що прикрашає аверс лівого крила Маріацького вівтаря, поліптиху, виконаного Вітом Ствошем в 1477-1489 роках для іконостасу головного вівтаря Маріацького костелу в Кракові. Згідно з однією з традицій, Христос народився на руїнах палацу Давида у Віфлеємі, підкреслюючи таким чином своє закорінення в королівському роді Ізраїлю. Водночас ця руїна може бути символом Старого Заповіту — Часів Закону, на зміну якому приходить Новий Завіт — Часи Віри і Благодаті. Вони починаються власне з Втілення Христа, який є «наріжним каменем» новобудови — Церкви.
Дуже часто в пізньосередньовічних уявленнях про Різдво фігурують пастухи, яким, згідно з євангельським посланням, ангел сповіщає добру новину (іноді Благовіщення пастухам стає окремим зображенням, як на мініатюрі вже згаданого «Psalterium nocturnum»). Їхні маленькі постаті можна побачити вдалині на пейзажі, який є фоном для Народження, наприклад, на розписаній панелі Домініканського вівтаря — поліптиху приблизно 1465 року, колишньому вівтарі головного домініканського костелу Пресвятої Трійці у Кракові (сьогодні: Краків, Домініканський монастир). Іноді пастухи з’являються в стайні, віддаючи шану Дитині, — як правило, сповнені смирення й показані за огорожею. Так зображених ми бачимо їх, наприклад, на вищезгаданих панелях Маріацького вівтаря в Кракові.
Схоже, що в уявленнях про Різдво нового часу домінувало саме вшанування новонародженого простолюдом. У польському мистецтві, мабуть, найкрасивішим і надзвичайно ліричним прикладом є написана олією на дошці картина Германа Гана (1574-1627), художника, що походив із Ниси-Шльонської, але був пов’язаний із Ґданським Помор’ям. «Поклоніння пастухів», датоване 1618 роком, знаходиться в пределлі вівтаря Успіння Пресвятої Богородиці у згаданій церкві в Пельпліні. Створена все ще на середньовічний манір композиція охоплює просторову єдність одночасних подій: праворуч видно Благовіщення пастухам, потім — лівіше — їхню подорож до стайні у Віфлеємі, і, нарешті, належне вшанування Дитини (яку Марія кладе в ясла) у супроводі ангелів, які грають музику та співають. Усе відбувається в темряві ночі, яку, однак, майстерно освітлено аж сімома джерелами світла, найяскравіше з яких — надприродне — плине від фігури Христа.
Серед іноземних робіт у польських зібраннях привертає увагу картина художника із Севільї, який переважно творив у Мадриді — Хосе Антолінеса (1639-1676). Ця картина (Познань, Національний музей), придбана 1852 року у Мадриді відомим колекціонером мистецтва графом Атаназієм Рачинським, поміщає «Поклоніння пастухів» у зимовий пейзаж, а Дитя, що світиться на пелюшці, — у центр композиції.
Тема Різдва рідко з’являлася в мистецтві сучасності, відсунута на маргінеси непрофесійного мистецтва. Проте, черпаючи зі скарбниці народної уяви, тему чудово опрацювали польські митці-модерністи міжвоєнного періоду. Познанський художник Владислав Роґуський (1890-1940) кілька разів малював Мадонну, яка поклоняється Немовляті, наслідуючи народні картини на склі. У свою чергу, Тадеуш Маковський (1882-1932), художник, пов’язаний переважно з Парижем, створив ілюстрації, які відсилали до різдвяних ярмаркових дереворитів, до виданих у 1925 році «Пасторалек» його колеги, художника і поета Титуса Чижевського (1880-1945).
Але найяскравішим прикладом є твір Яна Щепковського — скульптора, спочатку пов’язаного з Краковом, а потім із Варшавою, (1878-1964). Це Різдвяна каплиця, підготовлена для польського павільйону на Міжнародній виставці декоративного мистецтва в Парижі в 1925 році. У ній зображено Мадонну з немовлям на троні, яку вшановують ангели, що співають та музикують відразу після Різдва, про що свідчить напис: «І Слово стало тілом і оселилося між нами». У цьому творі митцеві вдалося блискуче поєднати характерний для народного мистецтва матеріал — необроблену та грубо обтесану соснову деревину, та стиль — спрощеність форм, з їх сучасною геометризацією та естетичною ритмізацією. Каплиця Щепковського стала синонімом специфіки польського ар-деко. Твір отримав гран-прі і був придбаний французьким урядом. Нині каплиця прикрашає вівтар у польському костелі в Дуржі на півночі Франції. Однак митець зробив репліку твору, яка знайшла своє місце в колекції Національного музею у Варшаві.
Автор: Павел Фреус, грудень 2010
Переклад: Марія Шагурі