«Ой, у нас тут в Польщі зараз такі речі в політиці відбуваються, що це гірше за будь-яку війну», — впевнено говорить Марек, мій випадковий супутник, з яким ми їдемо блаблакаром до Варшави, коли дізнається, що я «з України, звідти, де зараз війна».
Розповідаю йому, що у Станиці Луганській для школярів зробили спеціальні зошити з закликом бути уважними, помічати розтяжки, небезпечні предмети і сповіщати про них дорослих; що у Бахмуті після звільнення традиційний місцевий сувенір — соляні лампи — стали робити у вигляді танків; що на мій тридцятий день народження коло міста, в якому я колись жила, випадково збили літак, де було 298 дорослих і дітей, бо думали, що ним летять українські військові.
Розповідаю йому про це все, дивлюся на нього і думаю, що пояснити йому, що таке війна, перебуваючи від неї так далеко, сидячи безпечно в його машині, слухаючи його музику, рухаючись разом з ним назустріч вранішньому сонцю, — вдасться навряд чи.
Пошук мови
Пошук мови, яка була б придатна для того, щоб говорити нею про війну, мови, яка б могла вмістити в себе і в зрозумілий спосіб артикулювати травматичний досвід, висловити його, донести до того, хто стоїть з іншого боку і намагається (або не намагається) тебе почути і зрозуміти, є завданням складним і амбітним, без різниці, чи йдеться про невимушену розмову під час спільної подорожі, чи про художнє висловлювання.
Британський фотограф Роджер Фентон, піонер військової фотографії, який висвітлював Кримську війну, зробив в 1855-му році світлину, на якій немає ані трупів, ані значних руйнувань, а є тільки густо посипана гарматними ядрами дорога. Світлина пізніше отримала пафосну біблейську назву «Долина смертної темряви» і є одним з найвідоміших зображень війни, свого роду іконою воєнної фотографії.
Roger Fenton «Valley of the Shadow of Death», 1855. Фото: Wikipedia
«Долина...» говорить про війну, не демонструючи її нищівну дію безпосередньо, віддаючи уяві глядача долю тих, хто зазнав такого щільного обстрілу. (Зазначу, що вибір сюжету, окрім волі автора, був зумовлений технічними обмеженнями — довга витримка або змушувала моделей позувати, або вимагала від фотографа пошуку статичних об’єктів для зйомки. Фотографувати мертві тіла, за свідоцтвами, Фентон уникав з етичних міркувань.)
Відомо, що Роджер Фентон зробив дві фотографії в тому самому місці — одну з гарматними ядрами на дорозі, а другу, ідентичну, без них. Це викликає питання, яка фотографія була першою: ядра прибрали з дороги, щоб вони, наприклад, не заважали проїхати, чи навмисно на дорогу позносили, щоб досягти більш драматичного ефекту?
І, якщо це втручання відбулося, як це змінює повідомлення, трансльоване нам цією світлиною — «війна жахлива»? Не зупиняючись на припустимих межах втручання автора в фотографічний кадр, розмова про які точиться так довго, як існує сам медіум, зазначу, що мені йдеться тут не так про розподіл між репортажем і художнім твором, як, скоріше, про те, яка мова — мова документу чи авторської інтерпретації — здатна більш влучно передати глядачеві меседж: «Ось це і є війна. Війна виглядає так».
Репортажна фотографія і сюжети, які в подробицях висвітлюють спричинені війною руйнування, отримані травми і закривавлені тіла, може здаватися найбільш придатним для цього засобом.
Сюзан Зонтаґ в своїй книзі «Дивлячись на чужі страждання» (1) пише:
Протягом довгого часу вважалось, що якщо жах зобразити достатньо яскраво, більшість людей, нарешті, зможе осягнути жорстокість і безумство війни.
Найпоширеніший і найпростіший спосіб описати катастрофу, масштаби якої незіставні з пересічним людським досвідом, — це продемонструвати в подробицях, як виглядає тіло людини після зіткнення з нею.
«Війна війні»
В 1924 році світ побачив антивоєнний альбом «Війна війні» Ернста Фрідріха (Ernst Friedrich «Krieg dem Kriege!»), основоположною ідеєю якого було те, що правильно підібране зображення може бути красномовнішим за будь-які слова. «Війна війні» щедро демонструє зброю і гори трупів, але найбільш шоковою частиною альбому є підбірка портретів знівечених ветеранів Першої Світової, які вижили, але їхні обличчя зазнали травм, впоратися з якими тогочасна медицина була безсила.
«Krieg dem Kriege! Guerre à la Guerre! War against War! Oorlog aan den Oorlog! Ernst Friedrich», 1924. Фото: arbeiterfotografie.com
Дивитися на риси, спотворені настільки, що в них складно розпізнати людське обличчя, фізично важко, шок, який викликає побачене, надовго лишається в пам’яті. В сенсі шокового впливу на глядача зображення такої скрайньої форми руйнування, знівечення людського тіла, яке, попри все, навіть в цьому зміненому стані залишається тілом людини, котра існує, дихає, хоче жити, дійсно спрацьовує сильніше, ніж будь-який вербальний опис катастрофи, що сталася.
Що стосується мистецьких інтерпретацій, однією з найбільш вражаючих антивоєнних робіт, які також використовують метод «шокової терапії», є праця Джефа Волла «Мертві війська говорять» (Jeff Wall «Dead Troops Talk»), створена в 1992-му році. Непересічні розміри роботи — понад два на чотири метри — дозволяють розгледіти те, що вона зображує, в усіх жахливих подробицях. Солдати, травми яких не залишають жодного сумніву в тому, що ці люди мертві, зображені в розслаблених, кумедних, комічних позах. Позуючи на тлі ретельно створеного в студії художника ландшафту, тринадцять військових, здається, не відчувають жодних незручностей, викликаних тим, що вони мертві — попри спотворені кінцівки і мізки, що виливаються назовні, вони продовжують невимушено спілкуватися між собою. Зображена ситуація є неможливою, абсурдною. Ми можемо дивитися на неї, але не можемо її зрозуміти.
Jeff Wall, «Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986)», 1992. Фото: thebroad.org
Ця неможливість розуміння, неможливість проникнення в чужий досвід є дуже важливою — попри те, що «Мертві війська говорять» є антитезою документу, ця робота повторює те, про що говорять ті, хто має власний досвід війни — ви просто не можете уявити собі, що це таке.
Візуальна мова, за допомогою якої сьогодні війна репрезентується в медіа, сформована до найменших деталей: відомо, якого відтінку має бути зображена кров на фотографії, щоб відповідати нашим уявленням про кров (2). Але чи зображення того, що саме відбувається на війні, може насправді передати її досвід?
Руанда, В'єтнам...
Художник Альфредо Джаар, автор проектів про геноцид в Руанді, в одному зі своїх інтерв’ю розповідає, що вирішив поїхати в Руанду, щоб скласти власне враження, бо був обурений тим, як буденно, ніби між іншим, інформація про події висвітлювалася в медіа (3).
Ми зібрали, мабуть, 35 тисяч зображень найжахливіших речей — так багато, що, коли я повернувся до Нью-Йорку, я не міг дивитися на них. Але коли все ж таки наважився проаналізувати їх, то зрозумів, що не можу їх використовувати. … Я став думати, що має бути інший шлях говорити про насильство, не зображуючи його безпосередньо. Має бути спосіб говорити про страждання, не примушуючи жертву страждати знову. Як представити це страждання, поважаючи гідність людей, про яких ви говорите?
Проблема з документальними зображеннями цього типу полягає в тому, що фотографії, які зображують чуже страждання, говорять глядачеві одночасно забагато і замало: забагато про стан і гідність тих, хто на них зображений, і замало про їхній досвід. Фотографія знівеченого обличчя з «Krieg dem Kriege!» або сльози батька, який тримає на руках тіло власної дитини з випуску новин, хоча і транслюють нам повідомлення про біль і горе, надають дуже мало можливості розділити або зрозуміти його.
У випадку Джаара, ця нерепрезентативність досвіду чужого страждання знайшла своє втілення у роботі «The Silence of Nduwayezu» (1997), в якій фотографія очей хлопчика, котрий став свідком вбивства своїх батьків і з того часу втратив здатність говорити, була надрукована на слайді один мільйон разів (за кількістю жертв геноциду). Ми не можемо збагнути, що пережила ця дитина, а вона не зможе нам про це розповісти, отож, єдине, що нам лишається, це дивитися в її очі, які побачили те, що не можна висловити словами.
Alfredo Jaar «The Silence of Nduwayezu», 1997, Galerie Lelong, New York, art21.org
«Повернути голос» носіям травматичного досвіду має на меті робота польського художника Кшиштофа Водічко «Abraham Lincoln: War Veteran Projection» (2013), в якій пам’ятник президента і головнокомандувача в найбільш кривавій війні в історії США заговорив голосами ветеранів воєн у В’єтнамі, Іраку та Афганістані. Проекція записаних на відео облич сучасних ветеранів накладається на обличчя історичної постаті. Монумент стає посередником, за допомогою якого ветерани діляться своїм досвідом в публічному просторі (4). Так нерухомий пам’ятник немовби оживає, включаючись до дискусії на тему війни і долі військових ветеранів.
Таке намагання «оживити» статую, вивести її зі стану заціпеніння, дати їй говорити від імені людини, котра має травматичний досвід, є також засобом дати висловитися носіям цього досвіду, які часто не мають можливості або здатності розповісти про нього, тим більше публічно — як сам Водічко говорить в одному з інтерв’ю, «вживаючи виразу Юдіт Герман, ветерани і члени їхніх родин є безмовними монументами їхньої власної травми» (5).
Krzysztof Wodiczko «Abraham Lincoln: War Veteran Projection», 2012, camera Maria Niro
Посередник між травмою і глядачем, в ролі якого виступає художник, потрібен для того, щоб, цитуючи Аарона Аппельфельда, «трансформувати жахливий досвід з категорії історії в категорію мистецтва».
Україна: паМ'ЯТАти
Одним із прикладів такої художньої трансформації може бути перформанс української художниці, режисерки Мистецької Агенції «АртПоле» (і стипендіатки GAUDE POLONIA 2016) Олі Михайлюк «ПаМ’ЯТАти», який було презентовано в Варшаві під час фестивалю «Відкрита Зомбковська» (Otwarta Ząbkowska).
«ПаМ’ЯТАти» — це годинне поєднання музики, візуальної поезії і перформансу як такого з інтерв’ю, що їх авторка записувала зі своїми друзями, котрі воювали. Музика Олексія Ворсоби і Марка Токара, кадри, на яких степ з ковилою змінюється зображенням прострілених парканів, голос людини, яка оповідає свою власну історію війни, і над цим всім — зосереджені, обережні рухи Олі, яка білою крейдою знову і знову виписує на чорній тканині слово «ПАМ’ЯТАТИ».
«ПаМ’ЯТАти» — це скоріше не погляд на, а дотик до. Перформанс про війну, в якому не просто немає крові, а взагалі майже відсутній червоний колір як такий. Це дуже особиста розповідь стишеним голосом просто на вухо глядачеві, поетизований різновид witness testimony, що створює атмосферу, яка не залишає глядачеві жодних шансів не розділити емоції авторки.
Відчуття від перформансу, не зважаючи на присутність тут і музики, і відео, є дуже фізичними — десь на середині починає перехоплювати горло, крейду відчуваєш на смак, а коли Оля загортається у чорну тканину, ти вже майже очікуєш, що вона в ній розчиниться і на сцені залишиться тільки маленька тремтяча м’ята в горщику.
Слово «м’ята» ховається у слові «пам’ятати». М’яту, живу, зелену, страшенно слабку і тендітну в своєму маленькому горщику, Оля привезла з Алчевська. Цю алчевську м’яту Оля розсаджує в землю в тому місті, де відбувся перформанс, після кожного виступу, даючи рослині — а разом з нею і пам’яті — нову землю і нове коріння.
Оля Михайлюк. паМ’ЯТАти, інтермедійний проект. ідея/відео/дія в просторі Оля Михайлюк. текст Олег Божко/ Валерій Чоботар, музика Олексій Ворсоба/Марк Токар. Фотодокументація: Олексій Карпович (Бахмут, 2017), http://cargocollective.com/oliamykhailiuk/PAM-YTATI
Після перформансу я говорила з польськими глядачами і почула від них: «тільки тепер ми зрозуміли про війну, як це страшно».
Отож, якщо досвід чужого страждання не можна передати, використовуючи документальні фотографії або статистику, можливо, його можна пояснити за допомогою емпатії. Тут мені йдеться про емпатію не в сенсі сирої емоції співчуття, коли глядач відчуває готовність розділити і відчути чужий біль, ідентифікуватися з тим, кому болить, а скоріше в значенні певної комбінації афективних процесів з інтелектуальними, бажання глядача підійти ближче, щоб бути спроможним побачити і зрозуміти.
Хочеться також відзначити готовність організаторів фестивалю «Otwarta Ząbkowska» говорити на складні теми, адаптивно достосовуючи до них простір події — так, в анонсі перформансу в назві фестивалю літери WAR в слові «Otwarta» було набрано дещо більшим шрифтом. Мені здається, що з таких делікатних, дрібних жестів якраз і може формуватися спільний простір розуміння.
Фотографії з війни
Іншою важливою в контексті розмови про мову війни подією стала організована InstytutR зустріч з цьогорічним стипендистом GAUDE POLONIA Михайлом Кривенем, яку модерував Павел Пеньонжек.
Михайло Кривень — це український фотограф, який в 2015 році пішов на війну добровольцем. Не маючи перед собою якоїсь виразно артикульованої мети, а скоріше механічно, за звичкою, Михайло взяв з собою свою тридцятип’ятиміліметрову плівкову камеру. Фотографіям, які він зробив, перебуваючи на передовій, і була присвячена ця зустріч.
Власне розмова, яка тоді відбулася, і наштовхнула мене на ідею написання цієї статті. Михайло показував фотографії, які фіксували хвилини спокою між обстрілами, туманні пейзажі, солдатів, які з дещо показовою розслабленістю грають в шахи — тобто зовсім не ті речі, які можна було б очікувати від воєнної фотографії — і хтось з глядачів скоріше ствердив, ніж запитав:
Але цей образ війни, який Ви нам зараз показуєте — він же зовсім не голівудський, це не те, що уявляєш собі, коли хтось говорить «війна».
Фотографії з війни: Михайло Кривень, архів автора
І справді, фотографії ліричних пейзажів коло селища Кримське, здається, нічим не зраджують місця свого розташування. Засніжений степ в туманний день виглядає чудово, навіть якщо він знаходиться на передовій. Земля, на який вмирають — все одно земля.
Сам Михайло говорить про ці фотографії:
Моє око шукало спокою — я робив їх, бо хотів розібратися.
Це намагання розібратися, бажання художника робити фотографії засніженого степу, перебуваючи в самому епіцентрі кривавих подій, є дуже важливим в контексті того, як травматичний досвід торує свою дорогу до мови. Тут за Джил Беннет можна повторити, що художня робота може розглядатися не тільки як ілюстрація певних клінічних, психологічних або психоаналітичних заходів, але також породжувати нову мову травми, яка випливає з живого досвіду (6).