Квір, утиск тіла, не-людські істоти. Найновіша польська хореографія

rapeflower_003_web_fotpatmic-qypg9i4wsukcp9ijnj9ugi1ng3f3ixcnoaqwufd4tk.jpg, small, Фото зі спектаклю Гани Умеди «Rapeflower», фот. Пат Мік

#culture

Що цікавить польських творчинь і творців нової хореографії та перформансу? Якби спробувати вибрати кілька ключових слів, можна було б скласти невеличкий словничок — наприклад, такий, як подано нижче.

У межах міжнародної програми польського головування в Раді Європейського Союзу глядачі й глядачки країн Західної Європи побачать роботи семи артисток і артистів зі сфери нової хореографії та перформансу. І, ймовірно, це буде не їхнє перше знайомство: це творчині й творці, які живуть, працюють або навчаються також за кордоном. Але якщо для когось це буде перша зустріч із їхньою практикою, пропонуємо кілька понять, які стисло підкажуть, що саме є у фокусі цієї галузі польського мистецтва.

Войцєх Ґрудзінський: квір

У 2025 році Ґрудзінський став першим лауреатом найпрестижнішої польської культурної нагороди — «Паспорту "Політики"» — у новій категорії «Сцена». Вона замінила колишню категорію «Театр» на знак визнання інших практик у галузі перформативного мистецтва — передусім сучасного танцю й нової хореографії, які іноді помилково зводили лише до театру. У різноманітній творчості Ґрудзінського можна виокремити такі риси, як почуття гумору та присутня як у тематиці, так і в естетиці квірна перспектива.

До участі в перформансі «Dance Mom» (2021) віy, наприклад, запросив свою матір, Еву Ґрудзінську,— створивши між нею та професійними артистами рівноправну, спільнотну взаємодію. Разом із співтворцями(-чинями) художник тоді заявляв, що хоче «відтворити зв’язок матері й дитини в інших формах стосунків: патчворкових родинах, квірних домах чи племінних групах». «Райський, барвистий, гарячий, фривольний, життєствердний і розкішний» — так описував виставу «RODOS» (2019) Кацпер Зємба, де Ґрудзінський поєднав мікрокосм садових ділянок із чуттєвістю круїзингу. У «Threesome/Троє» (2024) він звернувся до біографій трьох великих польських танцівників (Ґерарда Вілька, Войцєха Вєсьоловського та Станіслава Шиманського), здійснивши авторське квірування історії танцю. Це був, як писала Тереза Фазан, «хореографічний спіритичний сеанс».

Під час головування публіка в Гельсінкі мала змогу побачити «Teach me not!» — перформанс, створений у співпраці зі співачкою, перформеркою, режисеркою та композиторкою Марією Маґдаленою Козловською. Їхній спільний проєкт досліджував неоднозначну напругу у відносинах між вчителем і учнем та потенційну гру, що в цих межах виникає.

Алекс Бачинський-Дженкінс: плинність

Thumbnail — Алекс Бачинський-Дженкінс, «Перш ніж розквітне тисяча троянд (на тлі Варшави)», Фонд Галереї Фоксаль, Варшава, 1–22.06.2018, фот. Спірос Рентт

Співзасновник квірно-феміністичного колективу KEM в інтерв’ю з Кароліною Плінтою зізнавався, що його цікавлять «квірні переплетення», тобто, зокрема, неоднозначні, плавні, «дрейфуючі» ідентичності. Цю плинність видно також у емоційному забарвленні його робіт: у характерній для нього зосередженості на процесі відкривається простір для вільних «подорожей» афектів, тонких зсувів між напруженням, невизначеністю, зависанням і відчуттям розслаблення, гармонії чи зачарування. Це якість, що може стосуватися як перформерів(-ок), так і глядачів(-ок).

Таку якість безумовно пропонував перформанс «Перш ніж розквітне тисяча троянд (на тлі Варшави)» (2018), що неспішно розгортався в саду, облаштованому на двох поверхах Фонду Галереї Фоксаль, і розвивався як повільний потік бажання (так само, як і Ґрудзінський, Бачинський-Дженкінс тут надихався практикою круїзингу). Натомість у «Untitled (Holding Horizon)» (2020) митець побудував групову хореографію на майже медитативно повторюваних послідовностях, які, хоч іноді й порушуються та втрачають ритм, повертаються до спільної енергії.

Дві його роботи, представлені в рамках головування — «Malign Junction (Goodbye, Berlin)» та «Unending love, or love dies, on repeat like it’s endless» — також досліджують теми потоку почуттів і бажання, а також втрати, трансформації й (не)скінченності. Сама мова, якою митець описує свою практику, здається такою ж плинною — вона петляє, вислизає від прямого тлумачення.

Анна Новак: мова

Сцена з вистави «Future Tongues», хореографія: Аня Новак, фот. пресматеріали

Мова, своєю чергою, може бути ключовим словом у творчості Анни Новак. Сама мисткиня в контексті своєї практики визначає її як «орган і хореографічний матеріал». Її також цікавлять, зокрема, подолання бінарності, тіло в кризі та виключення.

У своєму перформансі в межах виставки «Поцілунок не вбиває» (2023) Новак працювала з властивою їй репетиційністю. Александр Кмак у журналі «Szum» відзначав, що мисткиня в цій роботі шукає «неканонічні, неієрархічні мови». Повторення та скандування слів з’являються також у «Inflammations» (2019), де пульсуюча мова супроводжує репрезентації крихкого, нестабільного тіла. Відеоінсталяція «Lip Service» (2019) — це портрет невербальної комунікації між мисткинею та її тодішньою г/Глухою партнеркою, перформеркою Афіною Ланґе, для якої першою мовою є німецька жестова мова.

У культурній програмі польського головування представлено роботу «Мови майбутнього» — хореографічну спекуляцію про те, як ми зможемо спілкуватися в майбутньому часі. Катажина Слобода у виданні «Didaskalia» писала, що згідно з «Мовами майбутнього», комунікація має стати тотожною з «інтимним і безпосереднім зв’язком, заснованим на тілесності та русі, емпатії й уважності».

Гана Умеда: мистецтво тіла

Фото зі спектаклю Гани Умеди «Rapeflower», фот. Пат Мік

Як донька польки й японця, вона поєднала свої корені, вивчаючи — а згодом і викладаючи — класичний японський танець дзютамай (у 2020 році її, як першу неяпонку, прийняли до родової школи Ханасакі-рю, що сама мисткиня називає «символічним усиновленням»). Вона переконана, що класичний японський танець глибоко трансформує тіло, кидаючи виклик щоденним хореографічним звичкам і культурно сформованим обмеженням руху.

Її режисерським дебютом стала робота, що ґрунтувалася на біографії гейші й танцівниці Сади Якко — «HanaUmeda/SadaYakko» (2018), яка надихнула багатьох художників періоду Молодої Польщі. У інтерв’ю для Culture.pl Умеда назвала її своєю «далекою, символічною родичкою». Питання тілесності (цього разу в контексті метафоричної втрати контролю над тілом через «передання його Богу») з’явилося також у спектаклі «Віровідступниця» (2023), де перформерка порушила тему втрати віри й виходу з церкви.

У показаному в рамках головування спектаклі «Rapeflower» Умеда поєднує автобіографічну розповідь про екстремальний досвід зґвалтування з паралельно розпочатою історією формування свого тіла через вивчення японського танцю. Нині визначення «жінка, яка пережила зґвалтування» також присутнє в біографії мисткині на її офіційному сайті поряд із професійними ролями хореографки, режисерки та перформерки.

Рамона Наґабчинська: проти утиску

«Silenzio», хореографія: Рамона Наґабчинська, фот. Маурицій Станкевич / Nowy Teatr

Мисткиня часто звертається до теми тілесності в контексті культурних (нерідко насильницьких) норм, особливо щодо жінок. «Ми живемо в часи неоліберального режиму, якому підпорядкований кожен рух і кожне слово», — казала вона в інтерв’ю журналу «SZUM», вказуючи, наскільки глибоко закорінені ці норми.

У «Частинах тіла» (2019) Наґабчинська досліджувала утиск у контексті обличчя як своєрідного «інтерфейсу». Вона ставила питання, зокрема, про джерела одержимості нейтральністю міміки, яку спостерігала в сучасному танці. Перформанс «Блаженно» (2022) став хореографічною варіацією на тему пологів і фізіологічного потенціалу жіночого тіла. Імітація «народження» різних предметів (зокрема пластикових іграшок) можна було витлумачити як критичний жест проти об’єктивації жінок і трактування їх як машин для репродукції. «Чи може підкорення певним видам насильства мати зцілювальний характер?» — запитувала вона у роботі «Анонімні перформери» (2024), де розглядала саму умову перебування на сцені.

Спектакль «Silenzio!» (2021), що входить до культурної програми польського головування, порушує тему опресивності опери щодо жінок та їхніх тіл. Це феміністична за змістом робота, яка одночасно критично й із гумором показує вплутаність жінок у численні соціальні очікування.

Аґата Сінярська: більше-ніж-людське

Сцена з вистави «Null&Void», хореографія: Аґата Сінярська, фот. © Даяна Лотгерт

Бактерії та інші не-людські істоти як перформерки? Їхню сценічну присутність не раз підкреслювала Аґата Сінярська, яка називає свою практику «розширеною хореографією», тобто такою, що охоплює не лише людину та сценічну присутність, а й, зокрема, екосистеми, стосунки й природу. Таке щедре бачення хореографії пов’язане з етикою — людина зі своїм могутнім «я» має вміти поступатися місцем іншим істотам, відмовляючись від домінування навіть у мистецькому просторі.

Про роботу «You are safe» (2018) писали як про хореографію «залежностей між рухами людських тіл, сторонніх тіл, думками, мільярдами бактерій, вірусів, глобальним потеплінням, політичними уявленнями та теоріями». Соло-перформанс «The Soft Act of Killing» описано як твір, зокрема, на «50 000 мертвих клітин і 10 мільярдів бактерій», а в співствореному Сінярською перформансі «Друга природа» важливою темою стали зв’язки рослин і насильства.

У «null&void», перформансі, представленому в рамках Головування, мисткиня зосередилася на зазвичай ігнорованих, більше-ніж-людських жертвах збройних конфліктів. Жахіття, викликані людиною, брутально впливають і на землю, і на рослини, і на тварин, а також на створені ними гармонійні системи. Художниця таким чином символічно надає голос істотам, яких вважають менш важливими. «Це тихі голоси, що залишаються нечутними й не беруться до уваги», — говорила вона в інтерв’ю для Culture.pl.

Аґата Машкевич: (спів)відносини

Сцена з вистави «Call Me Jay», хореографія: Аґата Машкевич, фот. Пат Мік / Komuna Warszawa

Різноманітні взаємини — між людськими та не-людськими істотами, включно з об’єктами й технологією, цікавлять також Аґату Машкевич, яка охоче досліджує їх у межах своїх сценічних проєктів. Це зацікавлення проявилося, зокрема, у роботі «Still Life» (2017) — у цій колажній постановці мисткиня зосередилася на зв’язках між людиною, предметами та природним середовищем. У перформансі «Такий пейзаж» (2019) вона показувала, що простір культурної інституції — з її подіумами, скрипучою підлогою, колонами, лампами й розсіяною в залі аудиторією — ми також можемо сприймати як ландшафт. Ця тема була важливою і в відкритому перформансі «Zero to Infinity» (2022), де природна сценографія взаємодіяла як із наявним, так і зі штучним освітленням. Тоді мисткиня ставила запитання про те, де знаходиться місце людини у всесвіті.

До культурної програми польського головування було включено роботу «Call me Jay», розраховану на двох перформерок і LED-лампу. Ця робота поетично демонструє заплутані — мов кабелі на сцені — відносини між людиною та технологією.

Переклад Марії Шагурі

Джерела: Aleksander Kmak, "Języki odmiennych intymności. „Pocałunek nie zabija” Ani Nowak w Muzeum Sztuki Nowoczesnej", Magazyn "SZUM"; Katarzyna Słoboda, "Choreografie intymności", "Didaskalia. Gazeta teatralna"; Kacper Ziemba, "Rozejrzyj się", teatralia.com; Karolina Plinta, "Choreografia twarzy i obrzydliwe ciało. Rozmowa z Ramoną Nagabczyńską", Magazyn "SZUM"; Karolina Plinta, "Choreografia twarzy i obrzydliwe ciało. Rozmowa z Ramoną Nagabczyńską", Magazyn "SZUM"; Teresa Fazan, "Z duchami", "Dwutygodnik.com".

Мова Ukrainian

танець

мистецтво

театр