«Платформа 17»
Усе, що ми тут бачимо — це перон з викарбуваними на іржавого кольору металевих плитах датами, кількістю людей і напрямками депортації. Дати наведено у хронологічному порядку. Перон, довгий настільки, що захоплений огляданням відвідувач вже встигає трохи стомитися, надає знеособлений і по-бухгалтерськи скрупульозний опис геноциду: бачимо, що в деякі періоди депортації відбувалися майже щоденно, а подекуди з’являлися довші перерви; бачимо, що в деякі дні людей вивозили сотнями, тоді як иноді — лише десятками; зауважуємо, як змінюються напрямки прибуття; порівнюємо цю хронологію з тим, що пам’ятаємо зі шкільного курсу історії.
Та це страшне читання у певному моменті тяжіє до того, щоб перетворитися у гру. Дати, цифри і напрямки поглинають і повністю захоплюють увагу, тож той, хто йде вздовж перону, має ледь не силоміць нагадувати собі про недоречність лише у «лише десятками», як і будь-якого порівняння кількости депортованих в принципі. Стоячи тут, якнайкраще відчуваєш тезу Зиґмунта Баумана про те, що Голокост став можливим як побічний ефект розвитку раціональности і бюрократії сучасного суспільства. Істотним для емоційного впливу також є те, як меморіял працює з тілом відвідувача: якщо пройтися вздовж записаних дат, чисел та напрямків, і ретельно й вдумливо прочитати кожен запис, то 1945 рік зустрічає відчутною фізичною втомою. Незіставність масштабів трагічної події і власного тіла у цьому випадку відчувається буквально через тіло.
Вплетення історії про меморіял, присвячений Голокосту, у матеріял, який стосується чого завгодно иншого, окрім власне Голокосту, є справою дуже ризикованою і порівнювати ці два проєкти, звісно, не можна, але спільним для них обох є те, що вони кожен у свій спосіб перекладають значну (і найважливішу) частину внутрішньої роботи на свого відвідувача: до певних висновків він має дійти сам. Для цього ретельно створюються спеціяльні умови, але готових відповідей ні у виставковому просторі «Червоного і фіолетового», ні на «Платформі 17» немає. На «Платформі 17» бачимо дату «лютий 1945», та перекласти її на хронологію Другої Світової і зрозуміти, що машина смерти за інерцією працювала й тоді, коли програш у війні був очевидним, відвідувач має сам, так само як і зупинити себе самого (або ні) під час порівнювання «більшої» і «меншої» кількости депортованих.
«Червоне і фіолетове» оманливою невинністю назви заводить глядача у простір квітнучих на блідій шкірі синців, та залишений у галереї з виставковим буклетом в руках глядач має самостійно зануритися у дослідження кшталтів кольорових плям, у певному моменті застати себе за розгляданням оголених, скалічених, побитих дорослою рукою тіл — і поставити собі питання про доречність цього розглядання. Або ж не поставити.
Цікаво також, що обраний авторкою медіюм подекуди ніби пручається надмірній естетизації — наприклад, на одній з робіт на папері видно цифрові артефакти, які проступають з-під олівця, в скульптурних об’єктах помітно волосся, яке чи то є частиною авторського задуму, чи то випадково потрапило на поверхню під час виготовлення роботи. Артефакти і недосконалість обраної техніки допомагають пам’ятати, що усе, що відбувається у виставковій залі — насправді лише така собі гра у естетизацію, що окреслює проблему, але не відтворює і не повторює її.