На початку 1930-х років Налковська спробувала себе в драматургії. Її п'єса «Дім жінок» (1930) мала великий успіх та отримала схвальний відгук навіть зазвичай колючого Антонія Слонімського, який на сторінках тижневика «Wiadomości Literackie» писав:
П'єса Зофії Налковської – це не якась літературна сенсація. Блискуча польська романістка й одна з найсучасніших і найцікавіших європейських письменниць спробувала себе в новому літературному жанрі й, треба сказати, вийшла з цього випробування переможницею.
Наступна п'єса «День його повернення» (1931) також сподобалася Слонімському:
У процесі розвитку таланту Налковської це впевнений крок вперед, який вивів її на рівень письменницької еліти Європи. Траєкторія розвитку Налковської справді вражає. Не нам судити, чи не набув би «День його повернення» ще більшої сили й глибини, якби його написали в жанрі роману. Розквіт таланту Налковської припав на період її захоплення театром.
Цит. за: Ян Ґебетнер, «Авторка та її видавець», у: «Спогади про Зофію Налковську», 1965.
Після цього «захоплення театром» письменниця повернулася до роману, видавши у 1935 році одну зі своїх найважливіших книжок – «Межу». Це історія Зенона Зємбєвича, студента, який згодом стає мером міста, але, на жаль, потрапляє в любовний трикутник. Він розривається між дружиною Ельжбетою і коханою Юстиною Боґут, дочкою кухарки, яка вагітніє від нього та, за його вмовлянням, робить аборт на пізніх термінах. Це стає причиною її депресії; психічний стан жінки поступово погіршується, а потім настає трагічна розв’язка: Юстина осліплює Зенона кислотою, після чого він скоює самогубство.
Мелодраматична фабула не вичерпує смислів роману, в якому яскрава й реалістична галерея героїв другого плану важить не менше, ніж стосунки між трьома протагоністами. Цього разу Налковська зосереджується не стільки на психологічних портретах своїх персонажів, скільки на їх зануренні в конкретні суспільні реалії, переповнені конфліктами й контрастами. Цю письменницьку еволюцію помітив Людвік Фриде, який у 1936 році писав:
Як і в усіх творах Налковської, у «Межі» проблеми героїв розглянуті в їхніх індивідуальних, а не соціальних аспектах. (...) Але саме в цьому романі техніка зображення персонажів зазнає певних змін. Авторка починає показувати їх ззовні, в їхньому повсякденному житті: у цьому ракурсі вона розкриває правду, єдину правду таких її героїв, як Валеріан Зємбєвич, пані Жанця, подружжя Поштраські та інших. Таким чином життя індивіда болісно звужується, а традиційні, незліченні психологічні проблеми майже зникають. І єдиною, власне кажучи, останньою, психологічною проблемою стає процес повільного занурення індивіда у свій життєвий схематизм.
Людвік Фриде, «Межа» Зофії Налковської, «Droga», 1936
Розбіжність між суб'єктивною, емоційною візією нашого життя, яку ми самі створюємо для себе, і тим, як нас бачать інші, які викривають схематичність і повторюваність нашої поведінки, є ключовою темою в «Межі». Однак, на думку Казімєжа Вики, письменниці не вдалося знайти для вираження цієї проблеми переконливої художньої форми. Ми дізнаємося про наміри Налковської не стільки зі структури та фактичного змісту твору, скільки з авторських коментарів. У проникливій рецензії «Межі» («Czas», 1935) Вика зазначив:
Двічі у романі, у вирішальні для нього моменти, [Зенон] розмірковує над своєю заплутаною справою. Він усвідомлює, як вона вписується у звичайну, таку знайому схему (...), але відмовляється визнавати це. Чому, – запитує згодом авторка, – «чи тому, що кожна буденна справа здається унікальною зсередини, а кожна схема почуття щоразу є новою? А чи погляд на себе очима інших людей, переосмислення себе на основі їхніх оцінок спричиняє це нестерпне занепокоєння». Думки Зенона про себе схожі: «Можливо, все є таким, яким здається. І те, ким ми є для інших, важливіше, ніж те, ким ми є у власних очах». (...) Ми – вперті егоцентристи, – стверджує авторка, – ми завжди починаємо креслити коло світу від себе, відмовляємося вписуватися в будь-яку норму, будь-який шаблон, у якому нас розміщують інші. Тим часом, будучи об’єктом погляду інших, ми завжди дозволяємо себе разом із нашими конфліктам розмістити в певних схемах. Герой «Межі» намагався вирватися з цього правила, і це є причиною його падіння.
Так мало статися й у випадку з «Межею». Визначення схеми, яке запропонувала Налковська, не вичерпує її змісту. Чим є ця схема? Схема, психологічне спрощення, може існувати лише з погляду зовнішнього світу, з боку оточення, і ніколи з погляду людей, які охоплені схемою. Тому, щоб відбулася ця гра між внутрішньою інтерпретацією й інтерпретацією фактів і життя, ми обов'язково повинні пізнати іншого партнера. Його у творчості Налковської нема. Немає людей, подій чи реакцій, які б засвідчували про те, що трикутник Зенона розглядається не з його погляду і є схематизованим. (...) Ніхто з оточення Зенона, крім Ельжбети, не знає про його справу; вона ніколи не стала суспільною, і сам Зенон, незважаючи на спроби, не може подивитися на себе збоку.
(...) Письменниця розповідає нам про схему справи Зенона, але її нам не показує. Прекрасним варіантом вияву цього обмеження через схему могла би бути плітка, адже події відбуваються у провінції. (...)
Саме такою була б надана в «Межі» можливість: зіткнення справи Зенона з колективним осудом і, як наслідок, поява плітки, оце було б оживлення схеми. У версії Налковської схема справи Зенона є мертвою.
Попри це Вика наголошував на важливості «Межі», вважаючи, що масштаб проблем, які потребують обговорення після прочитання книжки, свідчить про літературну майстерність авторки. Своєю чергою Бруно Шульц на сторінках журналу «Skamander» (1939) тонко проаналізував мову цієї прози:
Налковська доповнила польську прозу мовними тонами й регістрами, які ставлять її прозові твори на один рівень з європейськими зразками. Однак її внесок полягає радше у зміцненні дисципліни й відбору, у приборканні буйної лексики в сенсі певного пуританізму й традиціоналізму, ніж у збагаченні мови. З прекрасної спадщини Жеромського Каден-Бандровський взяв увесь чуттєвий, матеріальний, ономатопоїчний потенціал слова, вульгаризми й говірки, а Налковська запозичила чистоту й вишуканість синтаксису, точність лексики й вишукану влучність фрази. Вона ніколи не діє кількістю, нагромадженням плеоназмів, ураганним вогнем красномовства, в її прозі також нема натхненних спалахів автохтонного словотворення. Швидше, є певна терпка стриманість, якась благородна бідність і поміркованість, суворе дозування слова. Небезпекою для цієї прози на деякий час була крижана й неземна чистота, кришталева віртуозність на ізольованій висоті, де їй загрожувала відірваність від живих джерел народної мови. Цю небезпеку авторка подолала у своїх останніх романах, відмовившись від розрідженого повітря вершин заради більш поживної, менш примхливої, проте насиченої конкретикою прози. В ній вона досягла певної класичної, зразкової повноти виразу, повного балансу засобів і намірів.
Бруно Шульц, «Зофія Налковська на тлі свого нового роману»
У 1939 році, безпосередньо перед початком Другої світової війни, вийшли її «Нетерплячі». Цей психологічний роман, дія якого відбувається в середовищі провінційної інтелігенції, розповідає історію охоплених фаталізмом самогубства невдах. Ярослав Івашкевич і Єжи Завейський вважали «Нетерплячих» одним із найвидатніших творів Налковської.
Війна змусила авторку «Межі» зробити кількарічну перерву в літературній діяльності. Після вересневого заслання Налковська повернулася до Варшави, де пережила німецьку окупацію, заробляючи на життя торгівлею в тютюновій крамничці. Боротьба за виживання в умовах війни завадила їй реалізовувати свої літературні проєкти, хоча й не перешкодила активно брати участь у підпільному культурному житті. Ця боротьба не позбавила письменницю енергії, мужності й вміння опиратися життєвим негараздам. Про крамничку сестер Налковських писав Тадеуш Бреза:
Затхлій, нервовій атмосфера заздрості, яку випромінює кожен хвостик, особливо згорнутий кілька разів у кільце, з виставленим на мороз кінчиком, почергово піддавалися всі. (...) Але не пані Зофія, яка того дня встала о шостій, щоб забрати товар зі складів десь у полях за містом, потім безпечно його доставити, щоб після обіду відпустити сестру. Її руки, як в піаністки, грали, як хотіли, товаром, банкнотами, рештою, а вуста, за підтримки виразних поглядів, тверезо, спокійно формулювали якесь досконале судження чи вишукану розповідь. І це не було виявом самозамилування, нервового красномовства чи нечутливості, а певним особливим різновидом всієї фізичної субстанції мозку, яким іноді буває двигун, що працює за будь-яких умов.
Тадеуш Бреза, «Спогади про «Вузлики життя»», у: «Спогади про Зофію Налковську»
Життя в окупованій Варшаві не сприяло написанню романів, але це не означає, що Налковська повністю відмовилася від літературної творчості – протягом усієї війни вона вела щоденник, який багато хто вважає її найвидатнішим твором. Налковська писала щоденники майже шістдесят років, з ранньої молодості до смерті. Ці записи, зібрані в шести томах і опубліковані у видавництві «Czytelnik», витримали випробування часом краще за її романи. Чому? Одну з відповідей можна знайти в нотатках дуже молодої авторки, якій ледве виповнилося вісімнадцять років і яка в 1902 році з дивовижною зрілістю писала про значення свого щоденника:
Наскільки я живу літературним життям, настільки пишу цей щоденник, живучи. Тут немає «літератури». Коли я пишу, то завжди поспішаю, щоб встигнути якомога більше, щоб пропустити якомога менше. Мене не хвилює форма, я нагромаджую факти один на інший, оминаючи рефлексії й ефекти. Таким чином я досягаю певної безпосередності, свіжості життя, які дуже ціную.
«Щоденники» і сьогодні вражають своєю безпосередністю, свіжістю і пристрастю хронікера. Спонтанна форма гарячих, часто поспішно зроблених нотаток, поєднана з талантом спостереження, самоаналізу, інтелектуальним розмахом й емоційною глибиною – завдяки цьому всьому «Щоденники» не постаріли; не обтяжені надлишком «літератури» й «ефектів», вони є літературою у справжньому значенні цього слова, все ще живою і зворушливою. У 1942 році, в окупованій Варшаві, Налковська знову згадує про поспіх, щоб вмістити у свої щоденникові записи якомога більше – тільки на цей раз це не квапливість жадібної до вражень дівчини, а біль людини, яка щодня бачить руйнування, смерть, розпад усього дотеперішнього світу:
Повну, незворотну, непоправну тлінність, я, можливо, відчуваю сильніше за інших, бо пам’ять моя ненадійна, і, хто зна, можливо, вже слабне. Тлінність моїх почуттів і тлінність людей, які постійно відходять і постійно помирають, нічого не залишаючи після себе, – це єдина причина, чому я пишу. Бажання зупинити швидкоплинне життя, яке зникає назавжди. Як і раніше, не прагну зафіксувати історичні події, долі народів, факти, що пливуть у зворотному напрямку, – я на це не претендую, бо інші зроблять це краще за мене. Я пишу про пережите і побачене життя, яке повністю приречене на загибель.
Я не тільки є людиною, яка пливе проти течії у човні, не тільки береги пропливають повз мене, а я залишаюся позаду. Але сама вода, сама суть життя постійно вислизає від мене. Я пливу й постійно залишаю себе на цих берегах і водночас сама себе обмиваю цією водою. І тому мені не вдається нічого зафіксувати. Я ніколи не зможу це зробити, ніколи не встигну, ніколи не осягну, ніколи не впораюся, ніколи не запам’ятаю. Ах, цього вже нема, воно вже відлетіло, вже безповоротно вислизнуло від мене. Смішно сказати, що з моїх «турбот» – ця найважливіша: те, що все це з моєї вини буде втрачено, через мене щезне. (1 IV 1942).
Уже в своїх ранніх щоденникових записах Налковська показує своє вміння поєднувати самоаналіз із відстороненістю, раціональний аналіз з самоіронією.
Вісімнадцятирічна Зофія з афористичною лаконічністю записує: «Моє задоволення мені менш марудне, ніж мій сумнів». Або: «Мені подобається мати успіх у тих, хто нічого не знає про мою творчість, бо вони цінують мене лише за красу, веселу вдачу, уміння вести розмову, а не за той нещасний «духовний вимір». Це вже повний крах, коли людина, бажаючи пококетувати, звертається до цього «виміру».
Або: «Він безперервно розмовляв зі мною; якийсь мій вислів видався йому дуже влучним й оригінальним, через що він повністю втратив мою повагу, бо вислів мій був лиш дещо складнішою банальністю». У щоденнику також є місце для повсякденних клопотів; у записках молодої Зофії проглядається життя, позбавлене комфорту й достатку:
Справді важко уявити, як сильно щастя залежить від грошей... З усіх боків мене оточує нестача. (...) Бідність має в собі щось неприємне. Це болісний стан, від якого постійно хочеться стряхнутися, наче від липкої павутини. (...) Я пишу за столом, який зроблений із дверей, поставлених на старий дерев'яний умивальник і накритих порваним, зношеним покривалом. Я пишу при свічці, що догорає у свічнику, який з роками позеленів. Поряд, у банці з-під маринаду, пахне чудовий букет квітів. Закопчений кошик із камінням Ганки, дуже стара сумка від тітки, обгризене перо. (1900)
З часом щоденник дедалі більше стає формою інтелектуальної розмови з собою й зі світом. Це місце для роздумів про прочитане й про власну письменницьку філософію; місце, де Налковська розглядає себе у стосунках з іншими людьми, розмірковує про свою жіночність і відкрито пише про свій страх перед старістю. Ось деякі записи зрілої, свідомої жінки, яка бореться з хворобами, але все ще молода та енергійна:
Я не люблю почуттів, особливо неприємних, коли вони не можуть стати гідною роздумів темою. (1912)
Відвідала бал-маскарад і ще два бали, й в певному сенсі відкупилася від меланхолії. Я давно знаю, що купання в глупоті й примітивності має гігієнічний ефект. Однак, коли в такі моменти заплющую очі, мені важко зробити це повністю. Крізь вії я завжди бачу свою віддаленість від цієї втіхи, віддаленість – і навіть упослідженість. (1913)
О, ця таємниця форми, яка постійно мене захоплює. Дивовижний факт: недомовленість є безсумнівною глибиною, недосконалість у красі – незаперечною красою і, можливо, найбільш вишуканою. Щасливі ті, кому легко пишеться просто. Про це нещодавно я читала у «Хроніках» Стендаля, які зі злості написані так суворо, і остання з яких така прекрасна. (1913)
Люблю життя. Впевнена, що якби я не хворіла, то могла б назвати себе щасливою. Дивитися на світ з гамака, з балкона, з різних точок лісу. Думати, думати, думати – від ранку, коли я так смертельно виснажена й невиспана, ніби ночі взагалі не було, до вечора, коли, дивлячись у дзеркало, бачу, що вже не є молодою. Це останнє спостереження, безсумнівно, навіює смуток, але воно насправді не має значення, бо моя цікавість до світу залишається незмінною, нетерплячою, пекучою. (1914)
Мої знайомі справді дійшли до вседозволеності. Жодного дня не минає без відвідувачів, до того ж у великій кількості. Однак мені завжди подобається дивитися на людей – тим паче, що я отримую менше задоволення, дивлячись на себе. (1915)
І, нарешті, щоденник з періоду окупації містить шокуючі образи воєнних буднів, які переплітаються з особистою трагедією письменниці: хворобою та смертю матері. Втрата найближчої людини не затьмарює загальне лихо; вона лише поглиблює етичну чутливість Налковської. Виявом цієї чутливості є її реакція – сповнена жаху та болю – на трагедію варшавського гетто. Авторка неодноразово згадує про винищення євреїв, найчастіше через алюзію, але іноді каже про це прямо:
Поважні дефіляди упокорених, стрибки у полум'я, стрибки у прірву. (...) Я живу поряд із цим, я можу жити! Але зрештою, мені погано, зрештою, я перетворююся на когось іншого. Як мене можна змусити бути в цьому, просто жити – змиритися з цим! Це ганьба, не лише страждання. Це жахливий сором, не лише співчуття. Кожна спроба витримати, не збожеволіти, якось зберегти себе в цьому жаху відчувається як провина. (29 квітня 1943 р.)
Про повстання у Варшавському гетто Налковська пише у щоденнику знамениті слова (вони згодом увійдуть до збірника «Медальйони»):
«Реальність ще можна якось перетерпіти, якщо ми сприймаємо її частково. Якщо події відокремлені від нас часом. Для нас дійсність – відлуння пострілів, чиясь коротка, заплутана розповідь, далекий дим пожеж, про які історики кажуть, що вони «все перетворили на попіл», хоча ніхто не розуміє цих слів. Цю далеку дійсність, навіть якщо все відбувається поряд, за стіною, здається, можна стерпіти. Але думка є нестерпною». (28 IV 1943)
У воєнному щоденнику письменниця бореться з усвідомленням надзвичайної небезпеки й думкою про власну смерть:
Це знову і знову повторюється – минають ті самі дні: арешти, а потім страти на вулицях міста. Або там – я це знаю. І думаю, що й тоді я буду собою, що не перестану бути собою. Думаю, що це як про відкриття. Що коли я піду туди, куди не хочу, коли мені доведеться залишити тут мій барліг, свої книжки, свої папки з листами, зробити те, що здається таким важким, поки в цьому перебуваєш – все ж до останньої миті залишуся собі я, яка буде зі мною. І в цьому сенсі я також ще буду собою. Тому що моральний дух останніх хвилин такий важливий, і той спокій, який повністю опанує відчай – тому що страху не буде. Страх буде відвернутий, застиглий, страх стане твердотою і силою. Все це можна зробити, поки я все ще залишаюся собою. Так думаю і так вирішую свої справи. Але це не вирішує справ інших – тих молодих, з нереалізованим життям. (14 грудня 1943 р.)
У контексті вищеподаного фрагменту, ще більше зворушують слова, які Налковська написала посеред жахів війни:
Спокуса втекти куди-небудь від прийдешнього пекла здається нездоланною. Однак я не відмовлюся від своєї долі, яка тут і яка прекрасна. (20 квітня 1944 р.)
Спектр порушених у щоденнику питань також охоплює сферу метафізики, до якої Налковська звертається з характерним для неї раціоналізмом:
Релігійний досвід не відрізняється від того, що можна назвати досвідом існування або досвідом єдності буття. Це таке ж захопливе потрясіння від злиття зі світом, від зв'язку з ним через ідентичність сутності. Це можна відчути як порив радості й тріумфу, від того, що ти не самотня у величезній порожнечі світу. Однак, це також можна відчути в типових категоріях, як піднесення й смирення перед неосяжністю речей. В обох випадках це афірмація єдності зі світом. Смиренність у великому щасті покори перед всемогутністю Бога – це лише один із багатьох текстів, що виражають цей стан. У зв'язку з цим – і як слід суперечки з Галінкою – зараз думаю: питання про те, чи існує «безсмертя душі», є зайвим, воно належить до сфери поганого тексту. Безсмертя та нескінченність вже «в цьому житті» – з усіма муками та всім сп'янінням від пережитого. Безсмертя поглинається протягом життя, воно повністю вичерпується, випивається до дна. Я думаю, що все міститься та зберігається в житті. Відчуваю відразу до безсмертя як відновлення індивідуального життя. Усе режисерування безсмертя – воскресіння, метемпсихоз, вічне життя – це все ще той непотрібний, поганий четвертий акт добре побудованої, болісної драми життя. Смертний гріх проти єдності часу та місця.
У повоєнному щоденнику, написаному в останній період життя письменниці, ми натрапляємо на блискучі описи спустошеної, але знову сповненої енергії Варшави. Не маючи інших транспортних засобів, Налковська їздить столицею у переповненій вантажівці (можна уявити собі пані Зофію, елегантну, з бездоганною зачіскою та макіяжем серед натовпу в кузові), й спостерігає за містом, що піднімається з руїн. На руїнах, як гриби після дощу, виростають розкішні магазини. Серед розвалин працює її улюблене кафе – вишукане «Конго». Налковська змальовує ці фрагменти міста надзвичайно впевнено, з репортерською пасією.
Записки останніх років життя лаконічніші, переповнені думками про старість, їхня відкритість, драматизм і відсутність сентиментальності незрівнянні:
Виглядаю як стара жінка, якою я є. Знаючи, що старість – це сором, неповносправність, що старість дискваліфікує. А просто створювати видимість, мати доглянуте волосся й «нафарбоване» обличчя, відповідний одяг – це ще гірше, воно робить це помітнішим. Ось і все. (Поляніца, 1 вересня 1946 р.)
В останній період окупації, завдяки авансам Збіґнєва Мітцнера, Налковська отримала можливість працювати над «Вузлами життя», своїм останнім романом, розпочатим ще до війни. У ньому вона жорстко висловлюється про довоєнну польську дійсність, вкотре демонструючи свої ліві погляди. На думку самої авторки, це книжка про епоху, в якій «старі покинули себе, а молоді дурніли на очах». Тадеуш Бреза писав, якщо ставлення Налковської до передвоєнного минулого, яке тільки-но завершилося, до панівних класів і вищих верств суспільства – вже в «Терезі Геннерт» і «Межі» було прохолодним, то у «Вузлах життя» воно є крижаним. Перша частина роману справила на Брезу глибоке враження:
З кількох причин. Тому що вона зображувала Налковську без жодних прикрас, спокійною, з навмисно приглушеним блиском, щоб не відволікати читача. Я зрозумів вибір такого стилю так, що тепер їй було б особливо нестерпно знову привертати увагу тим, «як вона каже», а не тим, «що вона каже».
«Спогади про «Вузли життя»»
Друга частина «Вузлів», яку після війни надрукував тижневик «Odrodzenie», письменниця вважала невдалою й ґрунтовно її переписувала. Зрештою, роман був опублікований у двох томах – перший у 1948, другий у 1954 році.
Налковська писала «Вузли життя» в Адамовізні, в будинку Зофії Віллом-Захртової, де можна було відпочити від життя в окупованій Варшаві. Її незвичний стиль роботи вимагав абсолютної тиші й зосередженості. Тадеуш Бреза згадував:
Там, на селі, серед давніх друзів, які багато разів гостювали в неї і свідомо підганяли письменницю до праці, Налковська змогла виконати цю виснажливу, і технічно абсолютно незрозумілу роботу: склеїти свої романи. Бо доречним у цьому випадку є саме такий вислів. Книжки Налковської з’являлися одночасно всюди. Вони проростали скрізь, у всьому просторі її майбутнього твору, як паростки в полі. План роману був точно відомий авторці. Налковська думала про нього, вже уявляючи собі його завершеність. Вона могла місяцями вранці записувати на аркушах паперу фрагменти майбутнього суцільного тексту. Сьогодні для одного розділу, наступного дня для іншого. Це звідси, це звідти. Трохи для різних описів, для різних розмов, все досить наближено до остаточного стилю, але саме з розділів не по порядку і зовсім не узгоджено з потоком подій у майбутньому оповіданні. Аж поки не з’являлася відповідна гора таких абзаців, біла чуприна готових до подальшого використання смужок. (...) Тоді письменниці потрібен був найбільший спокій, і надовго, щоб вона могла розпочати складне мистецтво поєднання частинок, заповнення часто великих прогалин і полірування цілого, щоб досягти тієї чудової, гладкої, однорідної текстури, яка характеризує все, що вийшло з-під її пера. (...)
Серед смужок, серед папірців, серед сторіночок, в окулярах, з олівцем у руці, бо вона не користувалася ручкою для своєї творчості, поєднувала, склеювала, зв'язувала все докупи. (...) Те, що в тій величезній скирті вона могла зорієнтуватися, також було дивом. Так само, як немалим подвигом, навіть чудом, було в цих умовах [для економки Ґєні Ґоришевської], попри заборону читати навіть один рядок цих клаптиків і сторінок — «зберігати папери пані Налковської». А їх потрібно було систематизовувати, бо для того, щоб вони досягли своєї мети, в них мав панувати не лише духовний лад, а й якийсь земний порядок.
«Спогади про «Вузли життя»
У 1946 році вийшли «Медальйони» – збірка оповідань про нацистські злочини, шедевр лаконічної, шокуючої прози. Книжка стала результатом роботи Налковської в Головній комісії з розслідування німецьких злочинів. У коротких текстах, використовуючи аскетичний, об'єктивуючий наратив, Налковська розповідає про долі жертв і тих, хто вижив. Найчастіше вона дає слово своїм героям, лише зрідка доповнюючи їх коментарями. Так, ми дізнаємося – уривками, фрагментарно – про долю єврейки, яка намагалася втекти з поїзда і, поранена, вмирає біля колій на очах мешканців сусіднього села; жінки, яка доглядала за цвинтарем і була свідком знищення варшавського гетто; ще однієї жінки, яка пережила пекло таборів і втратила двох дітей; Міхала П., який хоронив своїх близьких, які загинули в газових камерах у Хелмно. Іноді кількох коротких слів, сказаних мимохідь співрозмовником авторки, достатньо, щоб охарактеризувати цей жахливий час. Як у свідченнях хлопця, який був асистентом професора Шпаннера і виготовляв мило з людського жиру:
Шпаннер поїхав у січні 1945 року. Від’їжджаючи, він казав нам використати весь зібраний за семестр жир, й далі старанно варити мило, утримувати в порядку трупи і прибирати, щоб все виглядало по-людськи.
Репортажний, стриманий стиль «Медальйонів» поєднується з глибоким співчуттям Налковської до людських страждань – з емпатією, яка проявляється в її чутливості до кожного жесту героїв тексту, до того, як вони говорять і про що мовчать. Окремого дослідження заслуговує післявоєнний світоглядний вибір письменниці та її рішення стати на бік нового устрою.
Зазначмо лише, що навіть у похмурі часи ПНР Налковська залишалася довоєнною дамою, яка, на думку Ґомбровича, мала б жити не в Польщі, а в Парижі, принаймні точно у Західній Європі. Показовою є згадка про Налковську у книжці Яна Котта «Алое»:
Вона була не лише письменницею, а й великою літературною постаттю. Великою і водночас завжди трохи смішною. Вона погоджувалася з цим, ніби наперед включала цей сміх у загальний рахунок. Я разом з Налковською був у Москві у складі делегації діячів культури в 1947 році. Нам показували якийсь тракторний чи автомобільний завод, вже точно не пам’ятаю. З цієї нагоди Налковська одягла капелюх із величезним пером і розшиту стразами сукню. Це шокувало присутніх; люди питали, хто ця дуже екзотична старша дама. Увечері до мене підійшов дуже молодий російський письменник, який опікувався нами, і промовив: «Вона – цариця, вона перша велика дама, яку я коли-небудь бачив».
«Розмови Зофії Налковської»
Творчість
Романи
«Жінки». Księgarnia Powszechna, Варшава 1906.
«Князь». Gebethner and Wolff, Варшава 1907.
«Ровесниці». Gebethner and Wolff, Варшава 1909.
«Нарцис». Książka, Краків 1910.
«Змії і троянди». Książka, Краків 1915.
«Граф Еміль. Сучасний роман». Towarzystwo Wydawnicze, Варшава, Краків 1920.
«На торфовищах». Biblioteka Dzieł Wyborowych, Варшава 1922.
«Роман Терези Геннерт. Сучасний роман». Ignis, Варшава 1924.
«Будинок над лугами». Wacław Czarski i S-ka, Варшава 1925.
«Галка. Міжнародний роман». Gebethner and Wolff, Варшава, Краків 1927.
«Недобре кохання. Провінційний роман». Gebethner and Wolff, Варшава 1928.
«Межа». Gebethner and Wolff , Варшава 1935.
«Нетерплячі». Książnica-Atlas, Львів 1939.
«Вузли життя». Том I - Czytelnik, Варшава 1948. Том II - там же, 1954.
Оповідання й нариси:
«Кішечка, або Білі тюльпани». Księgarnia B. Połonieckiego, Львів; E. Wende i spółka, Варшава, 1909.
«Ніч піднебесна. Новела». Варшава, 1911.
«Дзеркало. Оповідання». Книга, Краків, 1913.
«Мої тварини». J. Mortkowicz, Варшава, 1915.
«Таємниці крові». Gebethner i Wolff, Варшава, 1917.
«Характери». Ignis, Варшава, 1922.
«Подружжя. Оповідання». Biblioteka Dzieł Wyborowych, Варшава, 1925.
«Книга про друзів» (разом із М. Й. Вельопольською). Gebethner i Wolff, Варшава, Краків, 1927.
«Стіни світу». Gebethner i Wolff , Варшава, 1931.
«Медальйони». [B.m.w.] 1946.
«Давні й останні характери». Państwowy Instytut Wydawniczy, Варшава 1948.
«Мій батько» (твір для молоді про Вацлава Налковського). Nasza Księgarnia, Варшава 1953.
«Бачити близько й далеко». Czytelnik, Варшава 1957.
Драми:
«Жіночий дім». Gebethner i Wolff, Варшава, 1930.
«День його повернення». Gebethner i Wolff, Варшава, 1931.
«Рената Случанська» (за романом «Погане кохання»). Gebethner i Wolff, Варшава, 1936.
«Щоденники». Редакція, вступ і коментарі Ганни Кірхнер. Czytelnik, Варшава:
Том 1 (1899-1905), 1975.
Том 2 (1909-1917), 1976.
Том 3 (1918-1929), 1980.
Том 4 (1930-1939), 1988.
Том 5 – «Воєнні щоденники» (1940-1944), 1970. [Переглянуте та виправлене видання:] «Щоденники 1939-1944», 1996.
Том 6 (1945-1954), 2001.
Автор: Кристина Домбровська
Переклад: Тарас Лильо
