Композиція полотна надзвичайно динамічна, майже барокова. Особливий ефект справляє розміщене в центральній частині картини коло, в якому зображені головні герої живописного дійства. Тут можна побачити скупчення групи фігур, які перебувають у нестримному русі, що додатково підкреслює динаміка їхнього одягу. Водночас вся композиція гармонійна і збалансована. У центрі картини симетрично розміщені постаті полководців: праворуч — князь Вітольд, ліворуч — Ульріх фон Юнгінген. Глядач насамперед фокусує свій погляд на них завдяки контрастним кольорам їхніх червоно-білих шат, а також підсвічуванню цієї частини картини. Однак після уважного вивчення на дальньому плані, у верхньому правому куті полотна, можна знайти не менш важливих історичних героїв: Владислава Яґелло та краківського єпископа Збіґнєва Олесницького, який рятує життя королю. Це частий для Матейка композиційний прийом: з одного боку, він дозволяє передати однозначне послання (тут воно в центральній частині полотна), а з іншого – збагачує історію додатковими елементами, необхідними для її правильного прочитання та розуміння. Глядач відкриває нові епізоди історії, не втрачаючи з поля зору основний сюжет.
Сугестивна й динамічна візуальна форма «Ґрюнвальдської битви» має не лише дидактичне призначення. Композиція буквально захоплює і поглинає глядача. Атака краківського підрозділу розвивається по діагональній лінії, майже перпендикулярно до поверхні полотна, створюючи ілюзію присутності глядача в центрі дії картини. Ба більше, вона фактично пропонує йому участь у битві. Відповідаючи на питання «Чого прагне Ґрюнвальд?», режисер Станіслав Чекальський зазначив, що картина певним чином змушує глядача ототожнити себе з постаттю воїна в червоному каптурі, який повернутий до нас спиною і за мить завдасть смертельного удару магістрові Тевтонського ордену.
«Ґрюнвальдську битву» неодноразово критикували і за формальний бік, і за художній аспект, починаючи від композиції та кольористики і закінчуючи зображенням окремих персонажів. Твір, зокрема, критикував польський історик літератури, професор і ректор Яґеллонського університету Станіслав Тарновський. Особливо різко критикував картину (як й інші роботи Матейка) прихильник суто художніх цінностей Станіслав Віткевич. Багато інших критиків теж не щадили картину. Серед них були такі видатні письменники, як Болеслав Прус, чи художники, як Адам Хмєльовський (св. брат Альберт, засновник ордену Альбертинців). Водночас важко заперечити потужну виражальність композиції Матейка. Її живописна форма глибоко закарбовується в пам’ять, вона має потенціал втілення великих фігур. Це, зрештою, характерно для всієї творчості Матейка, чия серія портретів «Почет польських королів і князів» назавжди сформувала образи правителів Польщі в колективній свідомості.
Про цю силу картини найкраще свідчить її сприйняття, яке підтверджує те, що твори живописця зайняли постійне місце в національній свідомості. У випадку з «Ґрюнвальдською битвою» образ нерозривно злився з представленою подією. Історикиня мистецтва Марія Попшенцька стверджує:
«Саме значення картини, а не багатослівні роздуми критиків та істориків мистецтва, більшою мірою вплинуло на святкування роковин битви та на організацію офіційних ювілеїв Матейка».
Попшенцька зазначає, що в мистецтві та масовій культурі другої половини ХХ століття «Ґрюнвальд» функціонує як постійний елемент польської культури, як непохитний образ національної історії та мистецтва. У роботах художників він стає іконою живопису, у фільмах польського режисера і сценариста Бареї — згустком стереотипів. Як доводять історики, картина Матейка не передає нам знання про саму битву, а тим паче про національну історію, а радше розказує про способи опису цієї події, які поширювалися від середньовіччя до ХІХ століття. До цього голосу приєднуються мистецтвознавці, які найчастіше повторюють докори критиків минулого і стверджують, що «Ґрюнвальд» важко беззастережно вважати шедевром. Постійна присутність картини в культурі є яскравим свідченням її впливу на колективну свідомість, а не її художньої чи фактографічної цінності.
Особлива аура оточувала твір з моменту його створення, доказом чого є численні розповіді відвідувачів майстерні Матейка під час написання картини, а також спогади про події, що супроводжували роботу над твором (наприклад, подорож художника на поля Ґрюнвальда). Робота принесла відомому і шанованому художнику особливу славу і статус. Після публічної презентації «Ґрюнвальдської битви» під час спеціальної церемонії Матейку вручили скіпетр регента держави. Художник став не лише героєм, а й передусім володарем польських душ. Він наголосив на цьому під час урочистості, цитуючи у своїй промові «Короля-духа» Словацького. Унікальний статус Матейка неможливо порівняти зі становищем жодного іншого художника того часу. Відбулася своєрідна сакралізація майстра, яку перенесли й на картину, названу «вівтарем польського мистецтва». Після показу в Кракові твір, що зрештою був приватною власністю, вирушив у подорож Європою. У наступні роки картину показували на виставках у Варшаві, Відні, Петербурзі та Берліні.
Картина Матейка значною мірою вплинула на те, що Ґрюнвальдській битві надають ключову та символічну роль у польській історії. Цьому, безперечно, сприяла літературна візія Ґрюнвальда, представлена в романі Генрика Сенкевича «Хрестоносці», надрукованому 1900 року. У наступні роки битва отримала статус найважливішої події, яка вирішила долю польського народу. Святкування 500-річчя Ґрюнвальда в 1910 році було особливо урочистим і переповненим патріотичними заходами. На честь цієї події на площі Матейка у Кракові відкрили пам’ятник Владиславу Яґелло, зведення якого профінансував Іґнацій Ян Падеревський.
У наступні роки інтерес до картини згас. Під час Першої світової війни з міркувань безпеки полотно перевезли до Москви, звідки 1922 року його повернули до варшавської галереї «Захента». Картину демонстрували у спеціально відведеній для неї кімнаті, яка досі називається «Матейківська». Незважаючи на меншу популярність «Ґрюнвальда» у міжвоєнний період, 1938 рік, в якому відзначали 100 років від дня народження художника, було оголошено роком Матейка і організовано ряд присвячених майстрові та його творчості заходів. Повернення інтересу до картини та її надзвичайно бурхливі пригоди пов’язані з історією Другої світової війни й періодом ПНР. Під час війни «Ґрюнвальдську битву» через загрозу знищення заховали у стодолі одного з сіл поблизу Любліна. Незважаючи на призначену гітлерівцями високу нагороду, місце сховку ніхто не розкрив. Двоє причетних до цієї акції польських художників загинули, що тільки підтвердило національний статус реліквії, а також посилило антинімецький акцент твору в повоєнні роки.
Наступний розділ в історії сприйняття картини — це пеенерівський період політичної оцінки творів Матейка. У 1949 році художника розкритикував фундатор польського авангарду Владислав Стшемінський. Він критикував художника з погляду марксизму за захист і зміцнення класу, «який був феодальним пережитком в епоху капіталізму», а також за обскурантизм, клерикалізм і дезорієнтацію робітничого класу. Ця думка не була новою: прихильники формалізму і радикального авангарду критикували Матейка ще до війни. Тут до закидів естетичного характеру долучилися ідеологічні докори. Проте Матейка визнали «великим реалістом», «будівничим національної свідомості», а річницю смерті митця 1953 року оголосили (знову ж у ХХ ст.) роком Матейка. Відзначення шістдесятих роковин смерті художника супроводжували не тільки великі виставки в національних музеях і чотириденна наукова конференція, а й поява альбомів, масових репродукцій, публікації, зустрічі, які популяризували творчість художника, а також пересувні виставки репродукцій його творів. Водночас творчість Матейка, а особливо «Ґрюнвальдську битву», безпрецедентно використовували для політичної пропаганди. За офіційною версією, твір зображав переможний союз слов’янських народів проти німців. Також пропаганда наголошувала на присутності в картині народних мотивів, що нібито свідчить про переконаність Матейка в тому, що історія — справа рук мас.
Влада ПНР свідомо використовувала антинімецькі стереотипи і травми, спричинені війною та окупацією, для політичної пропаганди. Тему перемоги «об’єднаних слов’янських народних сил над елітою західного лицарства» знову використали для проєкції історії на сучасність і майбутнє. Найвиразніше цей підхід відобразився в красномовному гаслі «Від Ґрюнвальда до Берліна». Це зіставлення стало невід’ємним елементом історичного наративу, сконструйованого владою на основі символічних моментів: від початків польської держави, через Ґрюнвальд, поділи та Kulturkampf (нім. «культурну війну»), німецьку окупацію та знищення країни, зрештою, взяття Берліна аж до уряду Західної Німеччини, який не визнав кордону по Нисі та Одрі. Негативний образ німця створювали також через ототожнення його з історичною постаттю лицаря Тевтонського ордену. Крім картини Матейка, для цього використовували роман Генрика Сенкевича, а в 1960-х роках – фільм «Хрестоносці» Олександра Форда.
Історична політика цього періоду чудово ілюструє визначення нації Ернеста Ренана як «спільноти людей, об’єднаних хибними переконаннями щодо минулого та ворожнечею до сусідів». Це визначення можна застосувати і до самої картини Матейка. Як зазначила Марія Попшенцька, фасад патріотизму, збудований на стереотипах «Ґрюнвальда», був переоцінений і деконструйований насамперед через гумор та іронію аж у масовій культурі 1980-х років, переважно завдяки серіалам і комедіям Станіслава Бареї. Ключову роль тут відіграв негативний персонаж Вінницького, відомого своєю любов’ю до «Ґрюнвальдської битви» та репродукція картини, що з’являється в абсурдних сценах фільму «Попередження» («Zmiennicy») чи серіалу «Альтернативи 4».
Картина Матейка, зрештою, надихала багатьох художників. Станіслав Виспянський намагався зрівнятися з цим полотном в історіософському проєкті Вавеля як Акрополя (барельєф «Ґрюнвальд» мав увінчувати вхід до будівлі польського наукового товариства «Академія знань»). Крім того, у своїй відомій п’єсі «Весілля» Виспянський використав постать польського рицаря Завіші Чорного, який також зображений в «Ґрюнвальдській битві» Матейка. У ХХ столітті велике полотно Матейка стало предметом концептуальної гри скульптора Едварда Красінського, об’єктом насмішок авангардної творчої групи «Лодзь-Каліська», творчим викликом для художника Едварда Двурніка. В одній зі своїх останніх робіт до відомої картини звертається Катажина Козира. Все це дає підстави стверджувати, що «Ґрюнвальдська битва» досі цікавить художників і є актуальною точкою відліку як ідея «образу».
Вибрана література:
- Marian Gorzkowski, "Bitwa pod Grunwaldem. Wskazówki do obrazu Jana Matejki", Kraków 1878
- Henryk Struve, "Obraz Matejki 'Bitwa pod Grunwaldem'", "Kłosy" 1879
- Stanisław Witkiewicz, "Sztuka i krytyka u nas", Warszawa 1891
- Stanisław Witkiewicz, "Matejko", Lwów 1912
- Stanisław Tarnowski, "Matejko", Kraków 1897
- Mieczysław Treter, "Matejko. Osobowość artysty, twórczość, forma, styl", Lwów 1939
- Mieczysław Porębski, "Jana Matejki 'Bitwa pod Grunwaldem' ", Warszawa 1953
- Mieczysław Porębski, "Malowane dzieje", Warszawa 1961
- Kazimierz Wyka, "Matejko i Słowacki", Warszawa 1953
- Maria Poprzęcka, "Czas wyobrażony. O sposobach opowiadania w polskim malarstwie XIX wieku", Warszawa 1986
- Jarosław Krawczyk, "Matejko i historia", Warszawa 1990
- Marek Zgórniak, "Matejko w Paryżu. Opinie krytyków paryskich z lat 1865-1870", Kraków 1998
- "'Dziewica Orleańska' Jana Matejki. Materiały II seminarium Instytutu Historii Sztuki UAM i Muzeum Narodowego w Poznaniu. Rogalin 9-10 listopada 2001", red. Stanisław Czekalski, Poznań 2003
- Jana Matejki 'Bitwa pod Grunwaldem'. Nowe spojrzenia, red. Katarzyna Murawska-Muthesius, Warszawa 2010
Автор: Маґдалена Врублевська, липень 2010
Переклад: Тарас Лильо
- Ян Матейко
«Ґрюнвальдська битва»
1878 р., полотно, олія, 426 х 987 см
власність Національного музею у Варшаві