Ранні роки
В 1911-1914 роках навчався у Військовій інженерній школі в Петербурзі. Під час І світової війни, в 1916 році Стшемінський був важко поранений; утратив тоді руку та ногу. В 1918 був учасником Вільних художніх майстерень (рос. СВОМАС) у Москві, де встановив контакти із Казимиром Малевичем та Володимиром Татліним. В 1919 приймав участь у роботі Відділу красних мистецтв Народного комісаріату освіти в Мінську; також був членом Московської колегії до Справ мистецтва та промислів. Свої конструктивістські твори експонував на виставках у Москві, Вітебську.
У 1921 році оселився у Вільнюсі та почав навчати малюванню ‒ спершу на Військових екзаменаційних курсах ім. Лукашинського, потім ‒ у гімназії у Вілейці. Разом із Вітаутасом Кайріукстісом організував у 1923 році Виставку нового мистецтва у Вільнюсі, яка започаткувала розвиток польського конструктивізму.
Період авангарду
Стшемінський був одним із ініціаторів створення Групи кубістів, конструктивістів і супрематистів «Блок» (1924-26) та груп, що продовжували її програмні принципи ‒ «Praesens» (1926-29) та «a.r.» (1929-1936). В часописі «Блок» виходили його теоретичні тексти, що пропагували принципи авангардистського мистецтва. Художник брав участь у всіх національних і закордонних маніфестаціях польського конструктивістського авангарду.
В 1927 році у Варшаві відбулася індивідуальна виставка творчості Стшемінського. В той самий час митець прийняв участь у експозиції «Machine Age», організованій у Нью-Йорку. В 1931 році він осів у Лодзі, де розвинув живу діяльність в Спілці Польських Митців. На сторінках журналу «Форма», який був органом Спілки, публікував свої статті на тему нового мистецтва, між іншим ‒ полеміку з ідеєю «стрефізму» Леона Хвістека. Виконував функцію керівника Публічної школи професійного навчання, в якій реалізовував новаторські концепції функціонального друку. Від 1932 року він належав до міжнародної групи «Abstraction-Creation», що діяла в Парижі. Був аніматором і співпрацівником Міжнародної колекції сучасного мистецтва, яку відкрив Музей мистецтва в Лодзі в 1931 році. В 1932 році він став лауреатом Мистецької нагороди міста Лодзі.
Після війни
Владислав Стшемінський, 1932, фот. Narodowe Archiwum Cyfrowe (NAC)
В 1945 році Стшемінський обійняв посаду викладача Лодзької державної вищої школи образотворчих мистецтв (сьогодні це Академія образотворчих мистецтв ім. Владислава Стшемінського – прим.ред.), одним із співзасновником якої він був. Створив в університеті кафедру Просторових форм. В тому самому році передав свої твори Музею мистецтва в Лодзі. В 1948 році запроєктував Неопластичну залу, яка стала інтегральною частиною експозиції цього ж музею. В 1950 році Стшемінський був звільнений ‒ за поданням Міністерства культури та мистецтва ‒ з викладацької посади Вищої школи із звинуваченням, що він не приймав норм доктрини соціалістичного реалізму.
На зламі 1956-57 років в Лодзі та Варшаві відбулася виставка Стшемінського та його дружини, Катажини Кобро. В 1958 році була опублікована книжка митця «Теорія бачення», написана в 1948-49 роках. З того часу його праці виставлялися на багатьох міжнародних виставках авангардного мистецтва.
Владислав Стшемінський, Лодзький пейзаж, 1932, темпера, картон (фрагмент), фот. Muzeum Regionalne w Stalowej Woli
Унізм у мистецтві
Основи творчості Стшемінського сформувалися під впливом кубізму, пурізму та неопластицизму. Особливо істотну роль у формуванні його мистецької концепції відіграв конструктивізм. Але митець був незгодний із гаслом, яке проголошували конструктивісти, щодо підпорядкування мистецтва вимогам соціальної корисності, захищав ідеї автономії мистецтва, права до «лабораторної чистоти» мистецьких експериментів. Стшемінський приймав необхідність зближення законів мистецтва та суспільного життя, але приписував мистецтву моделюючу роль щодо всіх форм людської активності.
![The exhibition of Plastycy Nowocześni [Modern visual artists] group in the Instytut Propagandy Sztuki [Institute for Propagating the Arts] in Królewska Street, Warsaw. Exhibition room, works by Henryk Stażewski, Katarzyna Kobro and Władysław Strzemiński, July 1933, photo: Narodowe Archiwum Cyfrowe, nac.gov.pl](https://api.culture.pl/sites/default/files/images/imported/sztuki wizualne/portrety/strzeminski wladyslaw portret/stazewski_kobro_strzeminski_wystawa_nac.jpg)
Праці Генрика Стажевського, Катажини Кобро та Владислава Стшемінського, липень 1933, Виставка Сучасні художники (Plastycy Nowocześni), Інститут Пропаганди Мистецтва, Варшава, фот. Narodowe Archiwum Cyfrowe, nac.gov.pl
Свої постулати він реалізовував, займаючись як станковим живописом, так і типографією, архітектурним і урбаністичним проєктуванням, а також теорією та критикою мистецтва. Його дослідження «Унізм у живописі» (1928), «Композиція у просторі, розрахунок часопросторового ритму» (1932) та «Функціональний друк» (1935) становили викладення правил конструкції картини, скульптури та архітектурної будівлі ‒ інтегрованих одна з одною та таких, що становлять гармонійну цілісність, а також правил новочасного друку. Стшемінський запроєктував типографічний шрифт всіх публікацій «Бібліотеки «a.r.», впроваджуючи стилістику, наближену до візуальної поезії.
Митець вніс фундаментальний вклад в історію світового авангарду своєю теорією унізму. В 1927 році сформулював її щодо живопису, а в 1931-1933 роках розширив на скульптуру, архітектуру та типографічну техніку. Головним принципом унізму, що відносився до всіх форм мистецтва, була вимога «єдності твору мистецтва із місцем, в якому він виникає». Для живопису важливим було акцентування повної автономії картини як плаского чотирикутника, відділеного рамками від оточення і цілковито замкненого в собі самому. В основі унізму лежало правило повної однорідності образу, збудованого за принципами, притаманними тільки йому, аби вони діяли як оптична єдність, позбавлена будь-яких контрастів. Подальші спроби поєднання форм і тла в органічну, статичну цілісність вели до звуження хроматичної гами та поєднання барв однакової інтенсивності.
Унізм в архітектурі
В серії архітектурних композицій, створених у 1926-1930 роках правило однорідності проявилося відмінним чином. Стшемінський застосував тут систему пропорцій, що спиралася на золоте січення, що мало відношення як до розмірів полотна, так і до геометричних елементів композиції. У зрілих уністичних працях 1930-х років митець осягнув оптичної гомогенності завдяки впровадженню монохромії та виключно фактурній композиції, створеній одноманітним візерунком повторювальних випуклих елементів. Центральну частину полотна наповнювали найбільші форми, концентруючи на собі погляд глядача; акт перцепції поступово охоплював усе більші фрагменти площини, вкритої абстрактними формами, що зменшувалися по мірі наближення картини до рами. Зворотна тенденція проявлялася в морських пейзажах і в пейзажах Лодзі, та в фігуральних композиціях Стшемінського з 1930-х років.
Під час окупації виник цикл експресивних малюнків, які показували воєнні жахи («Депортація», «Громадянська війна», «Обличчя», «Дешеве як багно»). Протягом 1948-49 років Стшемінський намалював цикл соляристичних картин, які назвав «сонячними плямами», адже вони створювали ефект, викликаний глядінням на сонце. З 1949 року також походять картини та малюнки, що були спробою створення нової формули реалізму – формули з авангардним духом і тематикою, властивою соцреалістичній доктрині.
Авторка: Ірена Коссовська, Інститут мистецтва Польської Академії Наук, грудень 2001
Переклад: Сергій Легеза
