Біографія
У 1962 році Кєсльовський закінчив Ліцей театральних технік. У Сучасному театрі у Варшаві працював костюмером таких зірок польської сцени, як Тадеуш Ломніцький, Александер Бардіні та Збіґнєв Запасєвич. У 1968 році закінчив Лодзинську школу кінематографії.
Під керівництвом учителів — Казімєжа Карабаша та Єжи Боссака — Кшиштоф створив свої перші документальні етюди («Установа», «З міста Лодзь»), а під керівництвом Ванди Якубовської — художній етюд («Трамвай»). Дебютував на телебаченні документальним фільмом «Фотографія». Після закінчення навчання до 1983 року переважно знімає документальні фільми, однак поступово відмовляється від них на користь художніх.
У 1985 році Кєсльовський розпочинає сценарну співпрацю з відомим юристом Кшиштофом Пєсєвичем, працюючи над фільмом «Без кінця». Міжнародне визнання йому приносить «Короткий фільм про вбивство» та «Короткий фільм про кохання» (1988), які є частиною циклу «Декалог». З 1991 року Кєсльовський знімає фільми у польсько-французькій копродукції. Після завершення циклу «Три кольори» (1993-94) він оголошує, що припиняє роботу в кіно. В останні місяці життя разом із Пєсєвичем готує сценарії до кінотриптиху: «Рай», «Чистилище», «Пекло».
Нагороди
Кшиштоф Кєсльовський є лауреатом багатьох нагород. Він отримав, серед іншого, «Золотого лева» на фестивалі у Венеції за «Три кольори: синій» і «Срібного ведмедя» на МКФ у Берліні за «Три Кольори: білий». У 1990 році став почесним членом Британського інституту кіно, а з 1995 року був членом Американської кіноакадемії. У 1993 році отримав орден літератури і мистецтва міністра культури Франції, а в 1994 році був номінований на «Оскар» за фільм «Три кольори: червоний».
У центрі творчості — людина
Кшиштоф Кєсльовський був особливою постаттю для польського кіно — як художнього, так і документального. Він був одним із тих, хто торував шлях іншим. Тих, хто не боявся ставити незручні питання, в тому числі базові та універсальні. Автор його біографії Станіслав Завіслінський вважає, що основним об’єктом зацікавлення Кєсльовського була людина:
«Людина в зіткненні з суспільством, з владою, з Системою, з оточенням, з родиною і з собою. Людина, яка заплуталася в протиріччях, залежностях, конфліктах. Людина, яка мусить постійно робити вибір у світі цінностей і нести за нього відповідальність. Людина, в чиє життя входить політика, і людина поза політикою. Людина, яка стикається з вічними прагненнями до свободи, рівності, справедливості та шукає любові, щастя, розуміння».
Врешті — людина, яка, як і режисер, ставить собі та іншим найголовніше питання: «Як жити?». Це питання присутнє в усіх роботах Кєсльовського, хоча, на перший погляд, між циклом «Три кольори» та документальними й навіть художніми фільмами середнього періоду його творчості, який минув під знаком так званого кіно морального неспокою, пролягає прірва.
Кєсльовський — документаліст
Відомий як автор художніх фільмів, Кшиштоф Кєсльовський протягом багатьох років був насамперед документалістом; він залишався ним і як режисер художніх фільмів — аж до фільму «Без кінця».
Документалістикою для Кєсльовського був ознаменований період з 1966 по 1980 рік. У цей час він знімає роботи з колективним («Установа») та з індивідуальним героєм («Муляр»). Деякі з них дають переоцінку тез чи пропагандистських думок, поширених у ПНР. Утім, найбільша частина фільмів цього періоду стосується соціально-економічної та політичної ситуації в ПНР, включно із фільмом-метафорою тоталітаризму «З точки зору нічного вахтера».
З моменту свого телевізійного дебюту з «Підземним переходом», Кєсльовський паралельно з документальними знімав також художні фільми — утім, дуже близькі до документалістики. Режисер показував реальність через мікросвіти, начебто звичайні місця, з якими ми стикаємось у повсякденному житті, такі як пенсійне бюро («Установа») чи лікарня («Шпиталь»).
Фільми Кєсльовського вважали мало не маніфестами недовіри до комуністичної системи, називаючи їх агітками («Завод») і звинувачуючи у надмірній публицистичності. Утім, він не стільки хотів боротися з владою, скільки намагався зменшити дистанцію між нею та людьми. Його герої не воюють із системою, а просто хочуть добре працювати. Це бажання робити хорошу роботу стикається з системою, яка цього не любить. Тож герої Кєсльовського постійно борються за найпростіші речі («Шпиталь», «Перед ралі»), і їм або певною мірою вдається реалізовувати свої прагнення, або їх знищують («Життєпис», «Я не знаю»). Вони завжди мусять обрати якусь сторону, зробити важкий вибір — не лише політичний, а й життєвий. В одному з інтерв’ю Кєсльовський стверджував, що в цих фільмах вони з колегами намагалися «побачити світ у краплині води».
Після 1980 року Кшиштоф Кєсльовський зняв лише один документальний фільм («Сім днів тижня»). Цей відхід від документалістики був певним чином зумовлений становищем митця в ПНР, який не міг бути певний, що влада не використає фільм чи відзняті матеріали до фільму в своїх цілях. На це також вплинули обмеження, яким підлягали документальні стрічки. Режисер побачив також загрозу авторського втручання в життя героїв.
Проте аж до зйомок «Без кінця» складається враження, що ми все ще маємо справу з документальними фільмами. У художніх стрічках цього періоду режисер звертається до конкретики, до відомих і достовірних реалій, залучає непрофесійних акторів.
Кєсльовський — режисер художнього кіно
Проривом став фільм «Випадок», близький як до «Персоналу», так і до «Подвійного життя Вероніки». Занурений у польські реалії напередодні серпневого перелому, він водночас нагадував конструкційно зрозумілу філософську казку.
Ця чіткість побудови є надзвичайно важливою рисою фільмової творчості Кєсльовського. Режисер базував свою драматургію в документальному фільмі на розвитку думки. Як і інші документалісти, він формулював своє розуміння документального кіно в опозиції до художнього. Незвичним було те, що він не будував його на протиставленні між сюжетом і реальністю, а між сюжетом і думкою.
Сам Кєсльовський прояснював це, наводячи приклад «Шпиталю», який часто читають як велику метафору ПНР з її недоліками, безглуздям і з людьми, які намагаються якось діяти, долаючи найхимерніші перешкоди. Тим часом Кєсльовський хотів зняти фільм про братерство, і лише потім почав шукати відповідний об’єкт, який міг би проілюструвати це явище.
Наслідки такого ставлення до кіноматерії були колосальні. Цей спосіб побудови сюжету особливо яскраво простежується в його останніх фільмах («Декалог», «Три кольори»). Вони відрізняються від документальних, а також ранніх художніх фільмів тим, що відходять від моральних, політичних чи соціальних деталей, відходять від традиційного трактування часу та місця. Але саме в них можна побачити конструкцію, засновану на розвитку думки. У своїх останніх фільмах Кшиштоф Кєсльовський звільнився від зовнішніх обмежень, зумівши реалізувати свій задум, як учений у лабораторії.
Безперечно, на вибір подальшого шляху Кєсльовським вплинула мистецька невдача, якою став фільм «Без кінця». Проаналізувавши цю невдачу, режисер докорінно змінив використовувані художні засоби.
Кєсльовський вирішив розповідати «прості історії», чіткі, логічно побудовані, без ознак боротьби зі стихією реальності. Починаючи з «Декалогу», він позбавляв свої фільми реальності. Він спростив їх до мінімуму, і водночас ущільнив образ, вдавшись до інших засобів. Таким чином він виробив кіномову, якою підкорив Європу.
«Декалог» ніби відбувається в польській дійсності. Дія кожного з фільмів розгортається в сірому, похмурому, типовому польському житловому масиві, який може здатися західному глядачеві дуже реалістичним, але для польського глядача буде надто абстрактним.
У таких фільмах, як «Персонал», «Мир» чи «Аматор» важливою була реальність, у якій відбувається дія, так званий «другий план». Цей шар фільму робив екранний світ ідентичним реальності, і між персонажем і глядачем було легко створити зв’язок. Водночас, однак, можна сказати, що всі ці фільми показують «окремих людей у складних ситуаціях». У «Декалозі» Кєсльовський не стільки шукав нових тем, скільки змінював свою кіномову, свідомо використовуючи інші формальні засоби.
Пізніші фільми Кєсльовського — «Подвійне життя Вероніки» та цикл «Три кольори» — також стосувалися виключно сфери людських почуттів. За словами дослідниці творчості режисера Марії Корнатовської,
фільми режисера (за винятком «Білого») втрачають ґрунт під ногами, прив’язаність до конкретної реальності. (...) Його тепер уже поетичні героїні, втілення надчутливості й емоційності, рухаються в порожнечі, ширяють над землею.
Пізніші фільми розповідають прості історії про складні людські почуття. Вони схожі на «Декалог», але водночас дуже відрізняються від нього. Марія Корнатовська зазначає, що, починаючи з «Подвійного життя Вероніки», Кєсльовський робить кадр естетичнішим, ретельно підбирає кольорові домінанти, по-різному знімає героїнь, додаючи їм краси мало не рекламними зйомками. Ці обробки створюють новий стиль його фільмів.
У фільмах Кєсльовського універсалізм поглинув реальність, але це не означає, що режисер з часів «Декалогу» не використовував свого досвіду документаліста. Навпаки, без нього Кєсльовський не зміг би побудувати настільки вишукані в деталях конструкції. «Короткий фільм про вбивство» не було б знято без досвіду документаліста. Безліч деталей, утім, не відтворюють закадрову реальність, а служать лише одній меті — створенню емоцій. Повільні рухи камери, що ведуть погляд глядача від об’єкта до об’єкта, кадри, на яких увагу привертає дрібна деталь та інші формальні прийоми розраховані на відокремлення об’єктів, яким режисер надає символічного значення. Частий крупний план або незвичайний кут зору також служать тій же меті.
Напруженість кадру створюють різні реквізити, предмети, жести, люди, з якими стикаються герої, яким режисер надає значення знаків, які щось провіщають. Схильність до використання цих знаків проявляється не лише в цьому фільмі, а й в інших роботах Кєсльовського того періоду. Корнатовська вважає, що цю останню фазу творчості режисера можна вписати "в модну, світову, попметафізичну течію" - і інші дослідники її в цьому підтримують.
Опрацювання: Єва Навуй і Ян Стренковський.