Гіркий тон і сприйняття світу як пастки можна знайти і в «Горячці», а особливо в «Самотній жінці». У фільмах, створених на Заході, залишається тема світу як пастки, і їхня авторка продовжує зображувати людей, які шукають виходу, прагнуть самореалізації, женуться за щастям і зазнають невдачі, або змушені погоджуватися на дуже неоднозначну перемогу, як у «Площі Вашинґтона» чи платити надзвичайно високу ціну, як у фільмі «Європа, Європа». Режисерка дотримується своїх психологічних проникнень та екзистенційних парабол, ставлячи, як вона називає, «ґомбровичівське» питання про те, наскільки ми є тими, ким ми є, а наскільки існуємо лише у погляді іншого.
Проблематичним видається те, чи теми, які порушує Аґнєшка Голланд (насправді вони досить універсальні і часто трапляються у творчості інших митців), можуть бути достатньою відмінною рисою, щоб говорити про якийсь характерний авторський почерк. Проте, не сумніваючись, можна говорити про певне коло її творчих інтересів.
Пізніші фільми
З деякого часу у фільмах Голланд, окрім постійного зацікавлення екзистенційним виміром життя, помітне також захоплення метафізичними темами. Про перший «метафізичний дотик» («Кіно» 11/1999) сама режисерка згадувала у зв'язку з фільмом «Олів'є Олів'є». У «Третьому диві» та у фільмі «Юлія повертається додому» відчувається захоплення релігійними настроями та раціонально непояснювальними, надприродними явищами. Виявом цих зацікавлень стала постановка п'єси Шимона Анського «Діббук» у Польщі в Театрі телебачення.
У нещодавно опублікованій монографії «Аґнєшка Голланд» (Варшава, 2009) авторка Катажина Монка-Малатинська наголошує, що в більшості фільмів режисерка будує сюжет таким чином, що персонажі та світ у «відкриваються на метафізичні переживання», і саме в цьому полягає унікальність її фільмів. Водночас, ставлячи метафізичні запитання, режисерка уникає однозначних відповідей.
Окрема тема – нова кіномова та манера розмови про реальність, якою користується режисерка. Немає сумніву, що фільми Голланд дедалі більше дрейфують у бік популярного кіно. Особливим сюрпризом для польських глядачів став її фільм «Убити священика» («Zabić księdza»).
Дія відбувалася в Польщі під час воєнного стану і стосувалася відомого політичного вбивства священика Єжи Попелюшка, але кінообраз тогочасного польського суспільства та психологічний аналіз поведінки героїв, який, як писали критики (зокрема, Тадеуш Любельський у виданні «Filma na Świecie» 1989), орієнтувався на «поетику трилера», зіпсував схематизм. Янкун-Допартова, однак, висловлює думку, що витримана в поетиці кічу штучність цього фільму є навмисною. За її словами, «Вбити священика» – це з одного погляду похмура психологічна драма, а з іншого – аналіз зародження політичного та релігійного кітчу. Тому використання поетики кічу могло бути свідомим кроком.
Пишучи про наступні фільми Аґнєшки Голланд («Повне затемнення», «Площа Вашинґтона», «Третє диво», «Постріл у серце»), багато критиків скептично ставляться до використаної в них мови популярного кіно, в той час як Маріола Янкун-Допартова бачить в цьому послідовно реалізовувану ідею. Про «Повне затемнення» вона, між іншим, пише, що в цьому фільмі Голланд використовує мову кітчу, але трактує її як Кундера, для якого кітч є «екзистенційною категорією» (додамо: деструктивною), а Голланд «належить до тої ж формації, що й Кундера». «Естетика кічу, яку в цьому фільмі пропонує Голланд, сягає досконалості, – пише Янкун-Допартова. На думку дослідниці, задоволеним має бути й публіка, яка звикла до масової культури, й глядач, який шукає глибших думок, але іноді – зізнається вона – і ті, і ті розчаровані».
