Танцующая женщина — женщина низкая и опасная. С подобным предрассудком были вынуждены бороться самые выдающиеся польские танцовщицы авангарда XX столетия. Их усилия и энтузиазм привели к поистине великим творческим успехам, а с их необыкновенными судьбами читатели могут познакомиться в двуязычном издании «Польские артистки танцевального авангарда. Истории и реконструкции» под редакцией Иоанны Шимайды, изданном в Институте музыки и танца совместно с Институтом Адама Мицкевича.
Женщина — танцующее беспокойство
«Танцующая женщина (в сущности, женщина как таковая) в западной цивилизации была, а возможно, до сих пор остается чем-то вроде невыносимого беспокойства, охватывающего ее главный, маскулинный тренд».
Так вступительное слово Войцеха Климчика предваряет дискурс, который объединяет одиннадцать эссе, превращая их в целостный, хотя и разноцветный портрет польских артисток танцевального авангарда. Мы сразу понимаем, что имеем дело с текстами, в которых женское начало играет существенную роль. Вступление намечает социально-исторический контекст для творческих биографий легендарных пионерок современного танца, а также указывает на общую черту этих портретов — ведь эмансипация женского танца проходила не в закрытом мире искусства, но в тесной связи с текущими социально-политическими процессами.
Ученицы Частной школы гимнастики и художественного танца Ирены Прусицкой во время каникулярного курса в Друскениках, 1938, источник: Национальный цифровой архив
Стоит подчеркнуть — то, что сегдня кажется нам обычным, когда-то было совершенно немыслимым. Ровно сто лет назад женщины в Польше получили избирательное право. В то время ограничивали танцующих женщин, а по крайней мере пытались не допустить до публичных выступлений. Такое обещание дала, например, одна из героинь книги Пола Ниренская. К счастью, этого обещания она не сдержала. С подобной стойкостью и упорством за свои права боролись и другие артистки: Мари Рамбер, Бронислава Нижинская, Татьяна Высоцкая и Янка Рудзкая, а также выдающиеся хореографы Янина Мечинская и Ирена Прусицкая.
Обложка книги «Польские артистки танцевального авангарда. Истории и реконструкции», ред. Иоанна Шимайда, 2017, издательство Институт музыки и танца, Институт Адама Мицкевича
Модернизм, феминизм и интернационализм — три течения, которые позволили женскому танцу высвободиться из-под мужских оков и социального гнета. Внимание к телесному началу, изменение статуса женщины в общественной жизни, чутье (художественное и социальное), не знающее национальных границ, обозначили путь развития женского танца. Это существенно важный момент, благодаря которому можно понять характер этого процесса, а также отправная точка для нарратива книги, характеризующегося последовательностью и целостностью формы и содержания.
Борьба идет
Эта книга — не только биографическо-историческое путешествие, попытка записать судьбы артисток, которые, как пишет Шимайда, «оказали огромное, но не всегда оцененное по достоинству, влияние на развитие модернистских танцевальных течений в Польше и мире», но также критическое эссе, анализирующее эту попытку. Подзаголовок очень точно передает характер задачи, перед которой встали создатели публикации. Книга разделена на две части, соответствующие двум разным тематическим пластам. Первая — запись времени, вторая — запись размышлений над ролью и функцией архива и реконструкции. Многоголосье, звучащее от одиннадцати авторов-женщин и одного мужчины, сегодня звучит особенно мощно — именно сегодня, когда вновь встал вопрос о равноправии полов, а дискуссии о правах женщин нередко выливаются в манифестации, крайне важно оглянуться назад. В эпоху возродившейся борьбы женщин за полноправный статус в обществе чтение этой книги вдохновляет и обнадеживает.
Иоанна Шимайда пригласила к сотрудничеству авторов с разным творческим, научным и национальным бэкграундом и пользующихся различными методами, что несомненно заслуживает похвалы. Плодом их совместных усилий стала книга, отличающаяся последовательностью и целостностью, не превозносящая какой-либо одной точки зрения и позволяющая прозвучать разным голосам. Поэтому получившиеся тексты стали чем-то большим, чем безличный парад портретов авангардных танцовщиц. Они стали свидетельством неподдельного восхищения и личных (зачастую в прямом смысле слова) связей авторов с артистками.
Янина Мечинская (1888–1981)
Ученицы Школы танца и ритмики Янины Мечинской в Варшаве, 1928, источник: Национальный цифровой архив
Янина Мечинская посвятила свою жизнь образованию — сначала собственному, а затем учениц, среди которых такие выдающиеся таланты, как Пола Ниренская. Учеба всегда была у нее на первом месте: она окончила Институт музыки и ритма Эмиля Жак-Далькроза в Женеве и Хеллерау, училась в Московском институте музыки, занималась в филиале школы Айседоры Дункан, принимала участие в курсах экспрессивного танца Мэри Вигман в Германии, прошла курс у Харальда Кройцберга в Зальцбурге и у Розалии Хладек в Хеллерау-Лаксенбурге. Варшавскую школу ритмики и пластики, одну из важнейших столичных организаций подобного типа в то время, она основала еще до Первой мировой войны, в 1912 году. Сначала школа была официальным филиалом Института Жак-Далькроза. Образовательная деятельность Мечинской приносила значительные успехи, ее подопечные блестяще выступали на важнейших европейских танцевальных конкурсах — в Вене, Брюсселе и Берлине. Как и в случае многих других артистов и ученых, ужасы Второй мировой войны не остановили Мечинскую. Она продолжала обучать танцу на подпольных курсах, вела встречи для слушателей Института театрального искусства, однако «работу это постоянно срывали уличные облавы, обыски и аресты».
Ирена Прусицкая (1911–2001)
Кроме Полы Ниренской среди учениц Янины Мечинской была также Ирена Прусицкая, которая затем сама стала великолепным танцевальным педагогом. В 1932 году открылась ее Школа гимнастики и художественного танца — очередная важная точка на образовательно-танцевальной карте Варшавы. Прусицкая без устали искала новые, смелые формы экспрессии и своей увлеченностью заражала учениц:
«Рецензенты указывали как на отсылки к творчеству Курта Йосса, так и фольклору разных народов. Показы учениц свидетельствовали о широком спектре интересов их самих, а также руководительницы школы — от реализма до экспрессионизма. Указывали на высокий уровень танцевальной техники. Обращали внимание на эксперимент с танцем без музыкального аккомпанемента».
Прусицкая, которую часто называли «эффективным педагогом», отмечала образовательный и воспитательный элементы танца и — шире — зрелищных искусств. Она обладала преподавательским даром, который использовала также для сочинения пьес для детей и юношества и курирования школьных актерских кружков.
Татьяна Высоцкая (1894–1970)
Татьяна Высоцкая. Фото: архив Томаша Мостицкого
В книге она получила прозвище пионерки и «непокорной артистки». Сложный, тернистый путь, который ей пришлось пройти, несомненно сформировал ее как стойкую женщину и бескомпромиссную танцовщицу. Татьяна Высоцкая пережила две революции, две мировые войны и одну польско-советскую, государственный переворот и восстание. В течение пятидесяти лет активной деятельности
«она познакомилась с самыми выдающимися артистами эпохи, разработала программу двух школ и танцевального коллектива, подготовила несколько десятков хореографических номеров, выстроила радикальную систему танцевального образования. В кризисные моменты служила медсестрой и машинисткой, преподавала на подпольных курсах во время войны, развозила и продавала пирожные».
Биография Высоцкой свидетельствует о ее личной борьбе за свободу, которую она вела посредством искусства. Артистка восхищалась Айседорой Дункан, в которой видела «физическое воплощение своих представлений о танце». На петербургских Курсах ритмической гимнастики, куда она поступила в 1912 году, одним из педагогов был Теодор Аппиа, племянник знаменитого реформатора театра Адольфа Аппиа. Высоцкая стремилась преодолеть канон танцевальной классики и традиционного балета, находилась в постоянном поиске новой, авторской экспрессии, освобождающей тело от пут традиции. Как говорила сама танцовщица:
«... обучение классике в ее чистой академической форме часто становится скучным. Когда я увидела Айседору, я начала думать, что если классика должна служить основой, может существовать другой танец и следует расширить границы моего искусства».
Бронислава Нижинская (1891–1972)
Бронислава Нижинская в «Les Biches» на музыку Франсиса Пуленка, 1924, фото: BN Polona
Нижинская считается в истории танца самой знаменитой полькой-исполнительницей современного балета. Она участвовала в радикальных по тем временам хореографических постановках брата — Вацлава. Нижинская преобразовала язык традиционного танца. Экспериментировала, извлекая классические балетные фигуры из контекста. Вела собственные танцевальные коллективы, а после эмиграции из Европы в США посвятила себя образовательной деятельности. Тогда, в 1939 году, она находилась на пике карьеры и «уже тогда ее считали самым выдающимся хореографом в истории балета». История Нижинской — это также история личной, семейной эмансипации:
«...творчество, необычайно разнородное, неочевидное, страстное и одновременно критичное и бескомпромиссное, позволило ей выйти из тени знаменитого брата и засверкать собственным блеском».
Мари Рамбер (1888–1982)
С прославленным братом Брониславы Нижинской сотрудничала также Мари Рамбер, артистка, которая «сыграла серьезную роль в развитии современного британского балета». Ее заметил Сергей Дягилев, затем она стала ассистенткой Вацлава Нижинского. Так же, как Высоцкая черпала вдохновение у Айседоры Дункан (ее выступление в Варшавской филармонии в октябре 1904 года она «смотрела затаив дыхание»).
Мари Рамбер и Салли Гилмор во время проб в «Балет Рамбер», 1943 год. Фото: © IWM (D 14038) / Ministry of Information Photo Division
Так же, как ее подруги-танцовщицы, она прошла школу Жак-Далькроза, а затем стала популяризировать ее методы. Складывающаяся крайне удачно карьера Рамбер (в возрасте 26 лет она уже имела опыт сотрудничества с братом Айседоры Дункан и Адольфом Аппиа) была результатом
«прямо-таки необыкновенной страсти к открытию все новых форм экспрессии и готовности к оригинальным, новаторским проектам разных артистов».
Рамбер называли «алхимиком хореографии» и «архитектором британского театра», она также стала основательницей старейшего танцевального коллектива Великобритании — что интересно, до сих пор носящего ее имя.
Пола Ниренская (1910–1992)
Пола Ниренская, лауреат Второй премии, во время исполнения танца «Крик», 1933 год. Фото: www.audiovis.nac.gov.pl (NAC)
Пола Ниренская была одной из учениц в Школе ритмики и пластики Янины Мечинской, а затем вела в ней авторский курс импровизации. Согласие родителей на такого рода деятельность и их финансовую поддержку она получила лишь после того, как дала обещание никогда не выступать публично. Она нарушила свое слово и превратилась в одну из важнейших фигур в истории современного танца. Танцевальной технике она также обучалась в знаменитой дрезденской школе Мэри Вигман. После переезда в Англию в 1936 году училась у Мари Рамбер. Знаковым событием, оставившим отпечаток на всем последующем творчестве Ниренской, стал Холокост — артистка потеряла почти всю семью. «Тетралогия Холокоста» — свидетельство огромной травмы, осознать и переработать которую ей помогла авторская танцевальная экспрессия.
«Возможность погрузиться в танец и наслаждаться им, несмотря на невообразимые потери, панику и отчаяние, — пожалуй, самое ценное наследие Полы Ниренской».
Янка Рудзкая (1916–2008)
Янка Рудзкая, архивный снимок. Фото: Сильвио Робатто / из архива Лии Робатто
Важная фигура в истории бразильского танца в Польше до сих пор остается в тени. В попытке реконструировать ее биографию появляется больше знаков вопроса и таких формулировок, как «по всей видимости», чем подтвержденных фактов. Янка Рудзкая, которая — по всей видимости — также принадлежала в кругу учениц школы Янины Мечинской, с 1950-х годов путешествовала по Бразилии и именно там искала вдохновения к
«реинтерпретации популярных форм путем придания им универсального, современного значения. (...) В то время это был новаторский подход, который делал из Рудзкой первопроходца в новом видении популярной культуры и ее вживления в “высокую” танцевальную культуру».
Большинство наших знаний о Рудзкой — результат домыслов на основании свидетельств, обнаруженных редких документов и высказываний людей, лично знавших танцовщицу. В 2016 году в Бразилии был поставлен
«Зачин» — художественно-исследовательский проект под руководством танцевального драматурга Иоанны Леснеровской,
«заданием и миссией которого стало проследить судьбу и проанализировать творчество артистки, а также, расказывая о ней, символически воскресить ее для польского танца».
Археология танца
Вторая часть книги — попытка ответить на вопрос о возможности сохранить или восстановить хореографию. В последнее время в гуманитарных науках отмечается интерес к архиву в контексте зрелищных искусств, в том числе танца и перформанса. Анна Крулица в своем тексте говорит о явлении архивного «поворота» или «импульса», замечающего и анализирующего проблему мимолетности. Как удержать и записать танец? Возможно ли это в принципе? Чем отличается запись от живого исполнения? Крулица указывает на новую сферу знаний и исследований — археологию танца. В чем же заключается ее смысл?
«Это вариация на тему реконструкции, которая может содержать в себе реконструкцию, но выходит за ее границы. Хореографы — будто исследователи, историки или именно что археологи танца — собирают сведения, материалы, опираясь на устную и письменную традицию. (…) На основании фотографий, программ, рецензий пытаются восстановить события».
Цель подобной практики — не только совершить невозможное, повернуть время вспять, воскрешая эфемерное событие, но наладить диалог с историей:
«Однако цель археологов танца — не только реконструкция хореографии, но создание связующего дискурса между прошлым и современностью».
Таким образом, возвращение по следам, как можно было бы определить процесс реконструкции хореографии, обладало бы также познавательной ценностью и было бы творчески активно. Идея такой реконструкции названа в книге «прельщающей» — вовлекающей в захватывающий процесс поиска решений и отгадывания загадок.
Приручение демонов
Необычайна попытка вербальной реконструкции «Тетралогии Холокоста» Полы Ниренской, предложенная танцовщицей Римой Фабер. Глубоко драматичный характер посттравматических произведений, созданных Ниренской на протяжении десяти лет, дополнительно усиливается здесь повествованием от первого лица. Фабер восстанавливала роль матери в «Тетралогии Холокоста» с самого начала, то есть премьеры «Плача» в 1980 году, вплоть до последнего прощального спектакля в 1993 году. Намерением Фабер было напомнить опыт, связанный с работой над представлением Ниренской, а для читателя — это возможность наглядно представить себе эти волнующие до глубины души спектакли, составляющие цикл.
«Whatever Begins… albo Ends», хореография: Пола Ниренская, реконструкция: Рима Фабер, фото: Соня Эверетт
Несмотря на то, что танцовщица и Ян Карский, ее будущий муж, пообещали друг другу, что никогда не будут вспоминать Холокост, клятва была нарушена. Демоны Ниренской — польки еврейского происхождения, которая в Катастрофе потеряла семьдесят пять человек, а сама годами подвергалась травле, — не могли больше оставаться в укрытии. Посвящение, которое появилось на программах очередных выступлений, звучало: «Памяти тех, кого я любила и кого уже нет с нами».
Алан М. Кригсман, лауреат Пулитцеровской премии, написал о «Тетралогии» для «Washington Post»
«“Тетралогия” в истории современного танца — это мужественная попытка пережить то, что пережить невозможно, и рассказать о том, что словами не передать».
Танец оказался для Ниренской средством, с помощью которого она пыталась справиться с травмой. Невербальный язык танца позволил артистке выразить невыразимое: «Плач», «Что бы ты ни делал, помни о смерти», «Окрик» и «Поезд» — четыре части цикла, признанного самым значительным достижением выдающейся танцовщицы. Достижение как в области искусства, так и этики.
Мимолетность и фиксация
Кригсман в рецензии писал также о необходимости сохранить память и свидетельства об этом произведении:
«Сохранение этих свидетельств (…) — императив не только творческий, но также моральный».
Рассказ Римы Фабер — частная реконструкция, запись очень личных эмоциональных переживаний, связанных с Ниренской. Фабер упоминает о дилеммах, связанных с попыткой воссоздать и записать хореографию, а также повторяет вопросы, которыми она задавалась, пытаясь воскресить танец. Вопрос реконструкции в «Польских артистках танцевального авангарда» остается открытым, не поддающимся однозначным трактовкам — возможно, кроме одной: к свидетельствам исторической, зачастую пионерской хореографии следует относиться с предельным вниманием.
Миссия женского тела
Янка Рудзкая, фото: Сильвио Робатто
«Польские артистки танцевального авангарда. Истории и реконструкции» — эффект коллективного труда над сохранением творческого наследия выдающихся женщин. Их творчество было мимолетным, однако нередко это был плод особого упорства и стойкости. Для польских авангардисток танец оказался не только способом самовыражения, но и инструментом преобразования мира — в микро- (он позволял прорабатывать и выражать индивидуальные переживания) и макромасштабе (польки оказали серьезное влияние на развитие и эволюцию современного танца).
Есть в этой книге нечто совершенно потрясающее: извлечение из небытия и забвения тех, кто изменил облик искусства в Польше, Европе и мире, а из своего творчества сделал также орудие в борьбе за признание статуса женщины. Их энергия и смелость идти против течения и сегодня остаются образцом.
Своеобразным итогом и стимулом отправиться по следам этих необычайных женщин служат слова Айседоры Дункан (из немецкого издания книги «Танец будущего»):
«Она не будет танцевать в образе нимфы, эльфа или кокетки, но в образе женщины в своей высшей и чистейшей форме выражения. Осознает миссию женского тела и святость каждой его части. Будет танцевать переменчивую жизнь природы (…), из каждой части ее тела будет исходить лучистая мудрость. (…) Она будет танцевать свободу женщин».
Издатели книги: Институт музыки и танца, Институт Адама Мицкевича. Более подробная информация здесь.
Публикация является частью международной культурной программы POLSKA 100, курируемой Институтом Адама Мицкевича и осуществляемой по Многолетней программе НЕЗАВИСИМАЯ в 2017–2021 гг. Дополнительное финансирование из средств Министерства культуры и национального наследия Республики Польша по Многолетней программе НЕЗАВИСИМАЯ на 2017–2021 годы.
