«Солярис» входит в канон не только польской, но и мировой фантастики. Роман хорошо известен за пределами Польши, даже несмотря на то, что до 2011 года за рубежом его знали...по английскому переводу с сокращенной французской версии.
Пожалуй, это первый текст, в котором пессимизм Станислава Лема относительно познавательных возможностей науки звучит столь отчетливо. Такую позицию постепенно формирует сама фабула романа. Вначале главный герой производит сложные математические расчеты, доказывая себе, что окружающая действительность не является одной большой галлюцинацией, а в конце с удовольствием цитирует тезисы, ставящие под сомнение рационализм науки.
Наконец, это одно из немногих произведений писателя (к ним также можно отнести «Маску» и «Возвращение со звезд»), где важную роль играет полноценный женский персонаж. Однако вопрос о том, можно ли говорить об этом персонаже как о человеческом существе, остается основополагающим для философского посыла романа.
Сюжет таков: психолог Крис Кельвин отправляется на исследовательскую станцию на далекой планете, чтобы узнать, как функционирует заливающий ее океан, который по сути является одним огромным организмом. Ученые, которые раньше занимались этим вопросом, не хотели признать океан организмом и называли его «предбиологической формой».
Двое ученых, которых психолог застал на станции, находятся на грани безумия. Тело третьего из них — самоубийцы, который когда-то был ментором главного героя, покоится в холодильнике. Вскоре, когда Кельвину стал являться фантом трагически погибшей жены Хари, он начинает подозревать наличие психических отклонений и у себя. Она, как и другие «гости», возникающие в результате воздействия солярного океана, представляет собой материализованные психологические проекции самых болезненных и постыдных тайн ученых обитателей станции. Герои интерпретируют это как осуществляемый над ними эксперимент, который является своего рода реакцией на исследования, проводимые самими учеными. Конфликт между спонтанностью собственных реакций (и Снаут, и Кельвин пытались избавиться от своих фантомов) и попытками придерживаться научного объективизма — главная психологическая интрига романа.
Исследования Криса показывают, что фантомы отличаются от человека молекулярной структурой: они состоят не из атомов, а из гораздо более мелких частиц — нейтрино. Эти теоретические знания дают возможность окончательно уничтожить фантомов, но Крис не может на это решиться, потому что начинает относиться к все более «очеловечивающейся» Хари как к настоящей женщине. Эта дилемма определяет дальнейшее развитие сюжета. Сама же Хари, наблюдая за собой и слушая записанные на пленку разговоры ученых, узнает, что она не человек, а своего рода исследовательский инструмент океана. Это знание отдаляет ее от Криса и провоцирует попытку самоубийства — Хари выпивает жидкий кислород. Однако оказывается, что на самоуничтожение фантом рассчитывать не может из-за своих экстраординарных регенерационных способностей.
Одновременно ученые работают над проектом, который позволит с помощью сильного рентгеновского излучения транслировать электроэнцефалограмму человека (то есть запись происходящих в мозгу электрических процессов) непосредственно в океанскую плазму. Кельвин соглашается стать источником такой трансляции, хотя решение дается ему нелегко. Он опасается главным образом того, что коль скоро океан способен проникать в подсознание человека, то он может и реализовать его подсознательное желание избавиться от Хари, к которой Кельвин уже стал испытывать нежные чувства. Примерно через неделю после того, как ученые стали передавать океану сообщения, Крис начинает видеть необычные сны. Возникают и другие феномены, которые, быть может, являются ответом океана, но, к сожалению, не поддаются расшифровке.
Одновременно в отношениях между Кельвином и Хари возникает напряжение. Потом мы узнаем, что Хари получила от ученых записи, в которых содержится некая информация о ней, кое-что сообщает ей в разговоре Снаут. Однажды ночью она дает Крису снотворное, а сама с помощью сконструированного Арториусом устройства уничтожает себя. Таким образом, роман заканчивается двойным фиаско: повторением несчастного финала любовных отношений Кельвина и Хари и обнаружением того, что реальный контакт между людьми и океаном-Солярисом невозможен.
Со временем философские сюжеты о невозможности взаимопонимания стали чем-то вроде специализации Лема. Однако «Солярис» не имеет себе равных с точки зрения воздействия на читателя. Любовная история (или даже психологический роман в духе лучших образцов польской прозы межвоенного периода) сочетается здесь с философской притчей. При этом на обоих уровнях представлена пессимистическая история о невозможности установить подлинный контакт. Межчеловеческие и межвидовые отношения по сути управляются одним и тем же механизмом непонимания.
Поскольку романтический мотив в «Солярисе» весьма важен, стоит сказать несколько слов о главном женском персонаже книги. Поведение Хари — горькая пародия на расхожие представления о счастливой любви. Она в буквальном смысле слова не может жить без Кельвина: когда во время их первой встречи психолог пытается отдалиться от нее, сразу же проявляется нечеловеческая или даже надчеловеческая природа двойника. Безупречная реплика стройной и нежной молодой женщины способна выломать металлические двери и моментально залечить полученные при этом телесные повреждения. Хари — символ неполноты знаний одного человека о другом: этот персонаж состоит из воспоминаний Кельвина о своей покойной жене, но из-за несовершенства его памяти в двойнике имеются ошибки, порой гротесковые. С одной стороны, Хари «помнит» ученых, которых Кельвин встретил только после ее смерти, а с другой — ее знания о мире и в особенности о непосредственно окружающих ее реалиях космической станции фрагментарны. Физическая примета этой неполноты сохранившейся в памяти информации — это, например, платье Хари, у которого отсутствует застежка, поскольку Кельвин не запомнил этой детали. Мрачной, телесной аллюзией, которую понимает только Крис, является шрам на руке Хари, оставшийся после смертельного укола.
Но самое важное то, что Хари постепенно убеждается в своей непреодолимой чуждости по отношению к любимому (несмотря ни на что) Крису. Разговоры, обрывки воспоминаний, наблюдение за собственными мыслительными процессами открывают Хари печальную истину. Необыкновенно трагичен момент, когда она понимает, что на самом деле не спит и не видит снов: «Пожалуй, сплю, но не по-настоящему. Может, я больна. Я просто лежу и думаю, и знаешь...»
Наконец, «Солярис» — первая лемовская сатира на науку. Здесь предметом сатиры стала соляристика, которая изучает генерируемые океаном феномены и возможности контакта с ним. По сути же эта наука не может предложить ничего, кроме терминологии, а знание о том, что «иногда симметриада возникает там, где была воронка после ушедшего в глубину «мелькальца», но так бывает далеко не всегда» (перевод Г. А. Гудимовой и В. М. Перельман) нисколько не помогает героям книги в общении с чуждой стихией. Однако сквозь атмосферу неверия в науку проглядывает куда более серьезная проблема — вопрос о том, что же из себя представляет человек. Гордый девиз эпохи возрождения, гласивший, что человек — мера всех вещей, сменяется скептицизмом относительно пригодности такого измерительного инструмента. Один из героев книги говорит:
Мы отправляемся в космос, готовые ко всему, то есть к одиночеству, к борьбе, к страданиям и смерти. Из скромности мы вслух не говорим, но порою думаем о своем величии. А на самом деле — на самом деле это не все, и наша готовность — только поза. Мы совсем не хотим завоевывать космос, мы просто хотим расширить Землю до его пределов.
Другими словами, в сознании человека граница между познанием и завладением отсутствует.
В последней главе, в разговоре Кельвина и Снаута, звучит гностический тезис о несовершенном Боге, который безуспешно пытается эволюционировать для преодоления собственной ограниченности. Согласно этой концепции, мыслящий океан мог бы быть зачатком такого квази-божественного организма. И хотя эта идея как еще одна из ничего не объясняющих гипотез оказывается нейтрализованной, Лем снова, несколько позже, возвращается к этому мотиву в «Гласе Господа». Что касается предполагаемой ущербности познавательной функции океана, то этот мотив появится ранее — в виде рискованной гипотезы о его неумении распознавать людей в качестве отдельных индивидов. С другой стороны, не менее рациональна и оценка Войцеха Кайтоха, для которого предлагаемая литературными героями книги научная гипотеза не имеет научной ценности даже в мире «Соляриса» и представляет собой лишь психологическую концепцию, которая является последней линией защиты перед неведомым. По его мнению, то, что герои сами называют «дурным мистицизмом», в эмоциональном плане принять легче, чем столкновение с чем-то абсолютно непонятным.
Лем выбрал своеобразный, но эффективный способ усилить воздействие на читателя явлений, которые выходят за грани человеческого понимания. Нарратив романа максимально традиционен, а количество побочных фантастических элементов сведено к минимуму. В «Солярисе» совмещается художественный язык двух эпох — девятнадцатого и двадцатого века, то есть традиции реалистического романа и авангардных текстов. Учитывая концептуальную цельность произведения, довольно неожиданно звучат слова писателя:
Когда я привел Кельвина на станцию «Соляриса» и велел ему увидеть перепуганного и пьяного Снаута, я еще сам не знал, чего тот боится, не имел ни малейшего представления, почему Снаут испугался обычного гостя. В тот момент я этого не знал, но вскоре мне суждено было узнать, потому что я продолжал писать.
Интересный комментарий на тему этого романа дал в своей книге «Лем! Зачем ты умер?» Роберт Стиллер. Он указывает на многие нелогичные с психологической точки зрения вещи, например, на эмоциональную лабильность Кельвина, с которой его вряд ли бы допустили к работе на космической станции. Согласно Стиллеру, в книге Кельвин предстает как герой, «вся внешняя и внутренняя жизнь которого ограничивается тем, что сначала он взъелся на живые копии своей неживой любовницы (да так, что в бессмысленном и беспощадном порыве выбрасывает одну из них погибать в открытый космос), а со второй копией начинает спать, при этом нескольких рефлексов ему оказывается достаточно, чтобы почувствовать трагическую, но мощную эмоциональную связь с ней». Потом Стиллер создает нечто, что напоминает фиктивные рецензии из «Абсолютной пустоты» Лема (впрочем, не скрывая, что именно этот сборник служил ему образцом): он рассказывает альтернативную, отчасти пародийную историю «Соляриса», где в различных романтических связях между людьми и созданными океаном существами задействовано значительно большее количество персонажей. Эта несуществующая версия книги, нечто среднее между литературным психологизмом и телесериалом, позволяет сделать интересные наблюдения относительно писательства самого Лема. Действительно, в сравнении с этой виртуальной версией настоящий «Солярис» выглядит упрощенным произведением — в том же смысле, в котором упрощенной можно считать притчу.
У «Соляриса» богатая история экранизаций и сценических постановок — в том числе балетных. Английский театр танца предпринял попытку «станцевать» «Солярис» в 1987 году. В 1990 году оперу на основе «Соляриса» поставили в Государственном театре оперы и балета в Днепропетровске.
Первая попытка экранизации романа — советский двухсерийный телефильм, снятый в 1968 году Борисом Ниренбургом, — предана забвению. Четыре года спустя за «Солярис» взялся Андрей Тарковский. В Москве между автором и режиссером разгорелся конфликт. Лему не нравилось, что в картине отсутствует художественное изображение планеты, а также большая часть сформулированных в романе научных дилемм. Писатель также резко возражал против слишком обширной, по его мнению, «земной» части фильма, предшествующей прилету Кельвина на станцию. В книге «Так говорил… Лем» весь конфликт подытоживается следующим образом:
Этого режиссера невозможно реформировать, а самое главное — ему ничего невозможно объяснить, потому что он все равно все сделает по-своему.
И действительно, Тарковский снял «Солярис» по-своему, создав тщательно продуманную в визуальном отношении (хотя и реализованную скромными средствами) камерную психологическую драму. Она развивается довольно медленно — полная версия фильма длится почти три часа, при этом фантом покойной жены Кельвина появляется только спустя 70 минут после начала фильма. Что касается реквизита, «фантастичность» фильма обозначается весьма условно — герои ходят по космической станции в поношенной и вполне обыкновенной одежде, на фоне которой элегантный костюм Хари символизирует тревожную чужеродность. Режиссер усилил все эмоциональные акценты, при этом добавив мотив взаимной неприязни Сарториуса и фантома Хари. Впрочем, этот мотив вполне соответствует психологическому портрету ученого, который и в романе был склонен относиться к «гостям» скорее как к физическим явлениям, чем как к обладающим психикой существам.
В фильме Тарковского очень хорошо продуманы диалоги — например, слово «контакт» используется тогда, когда речь идет о взаимоотношениях с океаном, но при этом Сарториус называет «эмоциональным контактом», то, что происходит между Крисом и его «гостем», подчеркивая тем самым «чуждость» фантома. Режиссеру также прекрасно удался диалог, в котором Кельвин рассказывает Хари о судьбе ее первообраза, используя местоимения «ты» и «она».
Финальная сцена фильма целиком придумана Тарковским, в оригинальном тексте ее не было. Сразу же после разговора о возвращении на Землю Крис оказывается у дома своего отца. Крис смотрит на него в окно и видит, что внутри дома идет дождь. Этот нереалистический элемент сигнализирует, что вся эта сцена — очередная созданная океаном проекция.
Фильм Тарковского — настоящее произведение искусства. Что же касается «Соляриса» в версии Стивена Содерберга (2002 г.), то здесь зрители были настроены гораздо более критически, упрекая режиссера в том, что он напрасно добавил в эту историю остросюжетные мотивы, например, двойника Снаута, убивающего первообраз, а также приписал океану намерение помешать бегству ученых со станции. Однако главный акцент был сделан на отношениях Криса и Хари.
И, наконец, стоит вспомнить о польской сценической постановке романа Лема. В октябре 2009 года в варшавском театре «Rozmaitości» состоялась премьера спектакля «Солярис. Рапорт» режиссера Наталии Корчаковской. За консультацией авторы спектакля обращались к популярному писателю-фантасту Яцеку Дукаю.
Автор: Павел Козел, апрель 2011