Автор либретто блюз-оперы «Фокусники и висельники» по мотивам «Человека, который смеется» Виктора Гюго. Опера на музыку Ежи Сатановского исполнялась в Новом театре в Познани.
Отец Яцека Качмарского, Януш Качмарский, был художником и рецензентом, многие годы возглавлял Правление Союза польских художников. Мать, Анна Трояновская-Качмарская, была художницей, педагогом и историком искусства. Сам бард со свойственным ему юмором рассказал о своем зачатии так:
«Насколько я знаю, во всем была виновата любовь. Дело было так. Дедушка хотел или мог устроить маме учебу в Париже, но мама поехала за папой сначала в Ленинград, а потом в Киев. А поскольку это был конец сталинской эпохи, 1955, 1956 год, они собственными глазами увидели, как выглядит этот идеальный строй, как он функционирует. И, как говорится, пелена упала с их глаз. Там меня и зачали, а если точнее, то на Черном море во время шторма, когда родители были на экскурсии на теплоходе „Россия”, бывшем „Адольфе Гитлере”».
Будущий певец ходил в престижный варшавский XV Лицей им. Нарцизы Жмиховской. В 1980 году он окончил факультет польской филологии Варшавского университета, защитив диплом по литературе эпохи Просвещения (научным руководителем был профессор Здзислав Либера). Дипломная работа называлась «Фигура Августа Понятовского в посвященных ему поэтических произведениях его эпохи». Можно сказать, что изучение этого периода повлияло на творчество Качмарского. В его песнях часто используется популярные в эпоху Просвещения аллегорические фигуры (символы или истории, которые на дословном уровне рассказывают нечто одно, в то время, как их реальный, «скрытый» смысл совершенно иной). В качестве примера можно вспомнить песенный шедевр Качмарского — «Катынскую балладу», в которой автор говорит о том, чем НЕ являются могилы в смоленском лесу. Свойственные творчеству Качмарского рассказы о современности, подкрепленные историческими аллюзиями — это тоже «просвещенческая» практика (хотя не только: тут можно увидеть влияние и других, более древних эпох). Сам певец говорил, что падение Речи Посполитой, которое произошло в ту эпоху, имеет для него основополагающее историографическое значение. Любопытно, что, как гласит семейная легенда, дальним родственником поэта был Якуб Ясиньский, литератор, солдат и революционер эпохи Просвещения.
Яцек Качмарский, музыка, фото: Ян Рольке/Forum
Качмарский начал музыкальную карьеру еще будучи студентом. Его дебют состоялся в 1976 году (на Варшавской песенной ярмарке), хотя тексты некоторых песен были написаны значительно раньше. Автор «Стен» («Mury») был связан с кабаре «Под Эгидой» Яна Петшака; в стиле кабаре выдержана, например, его «Баллада о детском саде» («Ballada o przedszkolu»). В семидесятые годы Качмарский начал продолжительное и плодотворное сотрудничество с музыкантами Пшемыславом Гинтровским и Збигневом Лапиньским. Первая их совместная программа под названием «Стены» была представлена публике в 1979 году; после этого были еще «Музей» и «Рай».
В 1979 году Качмарский получил приз Студенческого фестиваля песни в Кракове за «Облаву» («Obława»), а в 1981 году — приз журналистов на фестивале в Ополе за «Эпитафию Высоцкому» («Epitafium dla Włodzimierza Wysockiego»), которая и сейчас остается одной из самых важных его песен. Качмарский очень ценил и уважал русского барда. Автор «Облавы» — песни, которую он написал в возрасте 17 лет по мотивам «Охоты на волков» Высоцкого — воспользовался идеей Владимира Семеновича при написании своей песни «Танк» («Czołg»), а также перевел несколько его произведений на польский язык. Концерт Высоцкого, состоявшийся в Польше в 1974 году, навсегда оставался для Качмарского важнейшим воспоминанием, к которому он часто возвращался.
13 декабря 1981 года, когда в Польше ввели военное положение, Качмарский находился на гастролях во Франции. Возвращаться на родину он не решился. Качмарский зарабатывал на жизнь главным образом выступлениями, направляя часть заработков на поддержку ушедшей в подполье «Солидарности». В 1984 году Качмарский начал сотрудничать с мюнхенской радиостанцией «Свободная Европа». Он стал членом польской редакции этой станции, вел передачу «Четверть часа с Качмарским», а также писал политические комментарии для главного информационного выпуска «Факты. События. Мнения». Качмарский проработал там вплоть до ликвидации радиостанции в 1994 году (ее главной задачей была трансляция передач на недемократические страны, а Польша уже несколько лет к этой категории не принадлежала).
С 1990 году Качмарский часто приезжал выступать в Польшу. Результатом его первого за 9 лет гастрольного турне, которое он совершил вместе со Збигневом Лапиньским, стал диск «Live», в 2001 году завоевавший статус Золотого (в то время для получения «золота» нужно было продать более 50 тысяч экземпляров). Трио Качмарский — Гинтовский — Лапиньский записало еще альбомы «Война поста с карнавалом» и «Сарматия» (1994).
В 1995 году Качмарский вместе со своей второй женой Эвой (которая в свое время в Мюнхене помогла ему избавиться от алкогольной зависимости) и девятилетней дочкой Патрицией поселился в Австралии, неподалеку от Перта. Эхом этих событий являются, вероятно, песня «1789» и вышедший уже на новом континенте альбом «Две скалы» («Dwie skały»), название которого связано с геологической формацией, расположенной неподалеку от места проживания Качмарского. На этот раз эмиграция, невзирая на расстояние, не препятствовала выступлениям барда на родине.
В 2001 году Яцек Качмарский отмечал двадцатипятилетние творческой деятельности и выпустил в честь этого события альбом «Двадцать (5) лет спустя»; название было также связано с двадцатилетием «Солидарности». Год спустя, в марте 2002 года, у него обнаружили рак гортани в тяжелой стадии. Качмарский согласился на дорогостоящее и сложное лечение в Австрии, надеясь, что ему удастся избежать операции, которая безвозвратно повредила бы его голосовые связки. К сожалению, лечение не помогло: несмотря на первоначально многообещающие результаты, после двух лет борьбы с болезнью 10 апреля 2004 года Качмарский скончался в одной из гданьских больниц.
В игре на гитаре Качмарский был самоучкой, из-за чего у него выработалась нетипичная техника: он держал гитару наоборот, хотя левшой не был. А «леворукие» гитаристы как раз имеют обыкновение располагать струны на грифе в обратном порядке, так, чтобы внизу оказались те же, что и у музыканта-правши, который держит инструмент обычным способом. Качмарский этого не делал, и в результате ему пришлось использовать другой метод зажимания струн. Сам он рассказывал, что со временем заметил: это помогает придавать басовым аккордам специфическое звучание.
Еще один любопытный факт: Качмарский признавался, что в песне «Облава» ему пригодилось владение техникой игры на пианино:
«Я хотел здесь передать ощущение погони, хаоса, отсюда этот ритм. Что касается сложности этой техники, тут мне, несомненно, помогла игра на пианино, где основа — расслабленное запястье. С жесткой рукой этот ритм долго выдерживать не удастся».
Не считая этих технических особенностей, в музыке Качмарский оставался традиционалистом. Он говорил:
«Я стараюсь быть верным одному принципу: сочиняя музыку, я ориентируюсь на классические образцы. Я не использую джазовые, блюзовые, рок- или поп-стандарты. Разве что это оправданно какой-то целью. Но такое случается редко».
Зато музыкант не чурался музыкальных цитат и стилизаций: например, в песне «О пользе слуцкого пояса» («Z pasa słuckiego») он использует мелодию полонеза.
В текстах песен Качмарского бросаются в глаза две черты: тонкая ирония и умение пересказывать известные сюжеты из области культуры так, чтобы вызвать интерес слушателя и извлечь из них новые, отсутствующие в оригинале, смыслы. Например, песня «Кукла» («Lalka») — это пересказ одноименного романа Болеслава Пруса, где певец простым рефреном («Жецкому снится Бонапарт/Вокульский любит Изабеллу») комментирует очередные куплеты. Но подлинного мастерства Качмарский достиг в описаниях (т.н. экфрасисах) произведений искусства. Этому была посвящена целая программа под названием «Музей», подготовленная совместно с Пшемыславом Гинтровским и Збигневом Лапиньским.
Впрочем, тема живописи звучит в произведениях Качмарского довольно часто. Достаточно вспомнить «Отравленный колодец» («Zatruta studnia») — аллюзию на серию работ Яцека Мальчевского, ироничных «Шулеров» («Szulerzy») по мотивам «Игроков в карты» Караваджо, где жулики и их жертвы неожиданно меняются местами, или «Послов» («Szulerzy»), точно передающих замысел Ганса Гольбейна, чья картина напоминает о конечности человеческого существования — собственно говоря, всю программу «Музея». Не так широко известны (кроме «Рублева») песни, связанные с фильмами Андрея Тарковского: «Сталкер» и «Жертва».
Еще одна отличительная черта творчества Качмарского — его необыкновенный талант стилизатора. Особенно хорошо это видно в таких произведениях, как «Эпитафия Бруно Ясенскому» («Epitafium Brunona Jasieńskiego»), текст которой не только воспроизводит характерный для творчества поэта ритм (14-сложный размер 7+7 в сочетании с 13-сложным размером с мужской акцентируемой клаузулой), но и неожиданные, авангардные метафоры и неологизмы довоенного футуриста: «А я вдыхаю Лондона гриппозные испарения/И вкушаю Парижа заплесневевший рокфор». Качмарский вообще в качестве писательской стратегии часто использовал т.н. ролевую лирику, то есть высказывался от имени определенного персонажа, как, например, в песнях «Лютер», «Ян Кохановский» или в великолепном «Сне Екатерины». Этот же прием он применял в песнях об обычных людях. Этот метод прекрасно объяснила Иоанна Босс:
«В своих песнях автор часто (…) предоставляет право голоса животным, персонажам картин, литературным героям и простым людям. Описывая себя или ситуацию, в которой они оказались, они рисуют, порой сами того не осознавая, образ и колорит действительности, частью которой они являются».
Стилизаторские способности Качмарского помогли ему высказываться на тему истории культуры, говорить о прошлом максимально близким этому прошлому, но при этом все-таки современным языком. Однако умение подражать не означало полного согласия с персонажем или эпохой, напротив, такого рода тексты часто содержали изрядную долю сомнений. Наглядный пример такого подхода — песня «Беседа с гробовым портретом XVI века» («Z XVI-wiecznym portretem trumiennym rozmowa»), которая сначала кажется манифестом консерватора, но постепенно оказывается критикой нашего исторического наследия. Есть у Качмарского и такие песни, где разговор о прошлом становится напоминанием о кошмаре, за который ответственно в том числе и современное автору поколение. Профессор Ежи Едлицкий назвал эту стратегию писательством «для устрашения сердец». Это определение особенно точно характеризует песенный цикл Качмарского по мотивам «Трилогии» Генрика Сенкевича (который, как известно, писал «для укрепления сердец»), в котором автор выражает сомнения по поводу жизненного выбора сенкевичевских героев.
Качмарский известен главным образом как бард, затрагивающий в своем творчестве серьезные проблемы, и оттого о юмористической стороне его творчества часто забывают. А ведь он, например, блестяще исполнял песни Станислава Сташевского (те самые, которые позднее вошли в альбом «Папа Казика»), пародировал голос Боба Дилана, а также написал несколько других произведений, которые вошли в альбом «Похвала злодейству».
Несмотря на чувство юмора, Качмарский был принципиально против оптимистической трактовки своих песен. Песню «Стены» («Mury», 1978) на мотив песни „L'estac” каталонского певца Льюса Льяка (которая считалась протестом против диктатуры генерала Франко) восприняли как неофициальный гимн «Солидарности», хотя сам автор никогда не соглашался с такой интерпретацией.
«Я написал „Стены” в 1978 году, и это была песня о моем недоверии к любым массовым движениям. Я услышал запись Льюса Льяка, пение многотысячной толпы, и представил себе ситуацию — как эгоист и человек, который ценит в жизни индивидуализм, — как кто-то создает нечто очень красивое, потому что это красивейшая музыка, красивейшая песня, а потом автора лишают его произведения, его присваивают себе люди. Произведение просто перестает быть собственностью артиста, и „Стены” как раз об этом. И эта баллада сама напророчила себе такую же судьбу — с ней случилось то же самое».
На фоне банально-оптимистичного понимания этой баллады ее автор сделал два полемических жеста. Первым была меланхолическая песня, известная под названиями «Стены-87» или «Двор» («Podwórko»). Она начинается словами: «Как бы вырвать стенам зубы решеток, когда кирпич и раствор затекают ржой? Как же хоронить гниющие развалины старого мира, если новый не на чем строить?». В припеве песни вместо стен фигурируют гробы. На концертах певец неоднократно провоцировал публику, играя динамичное вступление к «Стенам», чтобы сразу после этого исполнить «Двор». Вторым жестом было изменение — после свержения в Польше коммунистического режима —последних строк. Теперь Качмарский стал использовать настоящее время: «А стены растут, растут, растут, цепь качается у ног». Свидетельством более широкого, универсального смысла таких песен-притч, как «Стены» или «Облава», пусть будет следующее высказывание:
«На самом деле это не антикоммунистические песни. Как и большинство произведений Высоцкого, они — за свободу и достоинство личности. У коммунизма нет монополии на преследование индивидуума».
По-прежнему недооцененной гранью творчества Качмарского остаются его повести. Как минимум первая из них — «Автопортрет с канальей» — вызвала в свое время много шума в прессе. В этом произведении автор изобразил в перспективе кривого зеркала польские оппозиционные круги. В роли заглавной «канальи» выступает студент Даниэль Бловский, друг другого персонажа — Качмара; оба влюблены в одну и ту же девушку, при этом Даниэль сотрудничает со спецслужбами и властями ПНР. Качмар тоже далек от идеала: взять хотя бы (основанный на собственном опыте автора) мотив алкоголизма. Сам Качмарский видел в своей книге, где тогдашняя действительность изображается в неприятных, мрачных тонах, попытку компенсировать то, чего не хватало большинству произведений о тех временах:
«Я просто старался сбалансировать картину, которая мифологизировалась в написанных после 89-го года книгах. Да, мы, герои подполья, мы, эмигранты, собирали помощь для Польши, влияли на западное общественное мнение и т.д., все это правда, вот только в человеческом масштабе все это выглядело немного иначе».
В своей прозе Качмарский, как правило, активно использовал автобиографические мотивы: «Собачий пляж» написан под впечатлением от пребывания в Австралии, в повести «Об ангелах — в другой раз» автор возвращается к теме алкогольной зависимости (при этом действие разворачивается на фоне происходящих в Польше перемен 1989 года), а «Напиток ананков» — это смесь воспоминаний о работые на радиостанции «Свободная Европа» и фантастики — истории легендарного народа, проживающего где-то за Уралом. К тому же в книге появляется мотив гомосексуальности.
Творчество Качмарского часто находило отклик у других авторов. Ограничимся лишь несколькими примерами. Музыка Качмарского играет важную роль в фильме «Последний звонок» режиссера Магдалены Лазаркевич по сценарию Влодзимежа Болецкого (1989). В 2007 году играющая регги группа «Habakuk» вместе со специально приглашенными музыкантами записала диск «А ты сей…», куда вошли 13 песен Качмарского. В репертуаре этой группы есть также песня «Стены», которая поется на мотив «Get up, Stand up» Боба Марли.
Из-за популярности Качмарского-певца недооцененным остался Качмарский-прозаик. Кшиштоф Гайда, автор докторской диссертации о творчестве Качмарского, писал на этот счет так:
«Яцек Качмарский присутствует в польской послевоенной культуре как автор песен — их текстов и музыки. Такой выбор жанра привел к тому, что, несмотря на огромную популярность его творчества (…), оно пока не стало объектом серьезного литературоведческого анализа».
В последнее время ситуация, к счастью, меняется, о чем свидетельствуют названия дипломных работ, перечисленные в посвященной Качмарскому статье в Википедии. Поэтому можно надеяться, что имя Качмарского займет достойное — и вполне заслуженное — место в литературе.
Творчеству Яцека Качмарского посвящен сайт www.kaczmarski.art.pl
Автор: Павел Козел, март 2011
