Биография
Станислав Войцех Вейс родился 4 мая 1875 года в Румынии, в коммуне Леорда в Буковине в семье Станислава Вейса и Марии Вейс, урожденной Копачиньской. В 1888 году его отправили учиться во Львов, в гимназию св. Иосифа. В конце 1890 года родители переселились в Польшу — в город Плашов близ Кракова, а сам он продолжил образование в краковской гимназии св. Анны. Посещал уроки рисования в Краковской академии художеств — сначала как вольнослушатель, а с 1892 года уже как студент. По окончании Академии в 1898 году получил золотую медаль и стипендию доктора Франтишека Урбаньского. Под влиянием Яна Матейко пишет на исторические темы: в 1891 году — «Въезд Болеслава Храброго в Киев», а во время учебы — «Призывание духа Барбары Радзивилл» (1894). В 1896 году отправляется в первое путешествие по Европе. Посещает Бреслау (Вроцлав), Берлин, Дрезден, Прагу, Вену, Будапешт. Осенью начинает обучение в мастерской Леона Вычулковского. На следующий год проводит три недели в Париже. Там он посещает Лувр, Люксембургскую галерею, Версаль, рисует «Автопортрет с яблоком», а по возвращении — «Учениц в Плантах». В 1898 году получает правительственную награду — золотую медаль. Пишет картины «Меланхолик» и «Чахоточный». «Меланхолик» был представлен на II выставке Общества польских художников «Sztuka» («Искусство»).
В 1898 году после встречи со Станиславом Пшибышевским Вейс начинает сотрудничать с краковским журналом «Życie» («Жизнь»). Становится членом Общества польских художников «Sztuka».
В 1899 году отправляется на пленэр в Стшижов. Именно там на рубеже веков появляются его самые экспрессивные пейзажи: «Поцелуй на траве», «Сияющий закат», «Маки», «Вечер», «Мель», «Призрак на иве». В августе с Вычулковским и Тетмайером выезжает на пленэр в Закопане, а в октябре — в Париж. Занимается графикой и создает первые офорты. В это время родители художника переезжают в Подгуже, а Войцех оканчивает академию с дипломом лучшего ученика. Пишет знаменитый «Портрет родителей».
В 1890 году художник вновь живет и работает в Париже — с перерывом на трехнедельный выезд со своим другом, Тадеушем Оконем, в Нормандию. В Париже он пишет ряд полотен, в которых отразилась катастрофическая атмосфера французской столицы рубежа веков (самые известные из них — это «Автопортрет с масками», «Cafe d'Arcourt»), а также графические работы «Morgue» и «Люксембургский сад ночью».
Осенью Вейс много рисует в Стшижове и получает стипендию графа Тышкевича. На всемирной выставке в Париже «Портрет родителей» получает золотую медаль. Денег со стипендии хватает, чтобы оплатить поездку в Италию. В 1901 году Вейс живет во Флоренции и Венеции. В Стшижове и Оджиконе рисует пейзажи и фантастические композиции. В 1902 году в Риме и Флоренции создает пейзажи «С Палатинского ипподрома», «Во флорентийской беседке», «Пьеро и Коломбина».
Сотрудничает с варшавской «Химерой» и выставляется в салоне Крывульта. В 1904 году Вейс пишет картины «Демон», «Похороны в городе», «Музыканты», «Виолончелист». Вместе с отцом покупает дом с садом в Кальварии Зебжидовской. Арендует мастерскую, где пишет талантливейшие ню, главным образом, мужские.
1906 год считается началом «белого периода» в творчестве Вейса, который продолжится до 1912 г. В 1905–1906 годах Вейс был членом Венского сецессиона. Работал в правлении Общества друзей искусства в Кракове, в состав которого был принят в 1907 году. Пишет «Пугала». В 1908 году Вейс возглавляет Общество польских деятелей искусства «Sztuka». В этом же году женится на своей ученице Ирене Зильберберг. Ирена становится любимой моделью мастера, темой многих портретов. В залах краковского В 1909 году состоялась первая персональная выставка художника. В 1910 году становится ординарным профессором своей альма-матер. Путешествует по Италии. Получает награду Польской академии знаний за картину «Фрукты».
После начала Первой мировой войны в 1914 году уезжает в Вену, где получает баварский орден св. Михаила и орден Австрийской Железной короны. Рисует акварели в духе Сезанна, пейзажи маслом. На Юбилейной выставке Общества друзей искусства получает золотую медаль. В 1915–1918 годах часто работает в Кальварии, пишет в основном пейзажи: «Сад в Кальварии. Лето», 1916; «Полдник в саду», 1916; «Осень. Родители под грушей», ок. 1920, а также композиции на мифологические сюжеты («Церера», 1916), кальварийские обряды («Перед ратушей Пилата», 1916; «Кедрон», 1916) и семейные портреты.
В 1918–1919 академическом году Вейса назначают на должность первого в истории независимой Польши ректора краковской Академии художеств. Эту должность он занимает в 1933–1934 и в 1935–1936 годах. Берется за очередную реорганизацию академии, за изменение ее статуса, ратует за допуск женщин к обучению творческим профессиям. Со своими учениками ездит на пленэры в Закопане, Буковину и в Пулавы. В 1924–1934 годах работает в редакции журнала «Sztuki Piękne» («Изящные искусства»). В этом журнале в 1925 году выходит обширный материал Станислава Сьвежа, посвященный творчеству художника. Тогда же Вейс становится действительным членом Варшавского общества любителей искусств. В межвоенный период много выставляется и получает множество наград, в частности, премию Польской академии знаний в 1919 году за картину «Флорианьская в трауре», а также премию Варшавского художественного общества в 1924 году за картину «Хеленка». В день своего пятидесятилетия за выдающиеся творческие достижения награждается Командорским крестом Ордена возрождения Польши. В 1934 году организует крупнейшую за послевоенный период персональную выставку, на которой представляет также работы своих учеников. Получает премию жюри I Всепольского салона в Кракове, а год спустя — золотую медаль за картину «Реклама» (Юбилейный салон Общества друзей искусства в Варшаве). Вплоть до 1939 года принимает активное участие в организации выставок Общества распространения польского искусства за рубежом. В 1937 году получает премию за совокупность творчества, а в 1939 г. — Почетную премию за картину «Рыбы» (Выставка Варшавского института пропаганды искусства) и Почетный диплом за картину «Буря» (III Морская выставка, Захента).
После начала войны вплоть до декабря 1939 года Вейс возглавляет краковскую академию. После войны возвращается туда же и следит за сохранностью ее собраний. В 1946 году выходит на пенсию. Пишет ряд полотен, связанных с новой политической действительностью: «Забастовка», «Смотри! Прекрасная мирная манифестация», «Манифест». В 1948 году за совокупность творчества получает премию города Кракова на Первой всепольской выставке живописи в Варшаве. Скончался 6 декабря 1950 года.
Творчество
В 1882 году по личному распоряжению Яна Матейко Вейс был принят в краковскую Школу изящных искусств. В течение первых четырех лет учился рисунку у профессоров Флориана Цинка, Марцина Яблоньского, Владислава Лушчкевича, а живописи — у Юзефа Унежиского. С 1895 до 1898 годы посещал мастерскую Леона Вычулковского. После кончины Матейко в 1893 году краковская Школа реформируется. Ее новый ректор Юлиан Фалат вместе с новой командой профессоров внедряет инновационные методы обучения и пропагандирует импрессионизм. Из всех многочисленных традиций и направлений изобразительного искусства наибольшее влияние на Вейса оказало творчество Яцека Мальчевского и Леона Вычулковского.
В это время художник создает ряд пейзажей, на которых изображает окрестности станции в Плашове. Главным произведением этого периода стала картина «Жара» (1898), на которой представлен залитый солнечным светом фрагмент железнодорожных путей под узкой полоской свинцового неба. В июле 1896 году Вейс отправляется со школьной экскурсией в путешествие по Европе. Посещает Бреслау, Берлин, Дрезден, Прагу, Вену и Будапешт, а в апреле 1897 году через Вену и швейцарские Альпы на три недели едет в Париж. В тамошних музеях восхищается полотнами Гольбейна, Веласкеса, Рембрандта, Ван Дейка. Именно эти увлечения времен молодости находят свое отражение в первых портретных работах Вейса: художник вступает в творческий диалог со старыми мастерами, который будет вести всю свою жизнь. В своем портретном творчестве Вейс с самого начала ориентируется на самые высокие образцы, оттого в большинстве его ранних работ присутствует некий академизм, например «Портрет Антония Процайловича» (1895), «Меланхолик» (1898), «Портрет родителей» (1899) или несколько более поздний «Портрет Феликса Ясеньского» (1902). В 1898 году, к концу своего обучения, Вейс уже является вполне зрелым художником. На его счету ряд академических наград. Требовательный и даже деспотичный Ян Станиславский в мае 1898 года выбирает его «Меланхолика» для участия в выставке общества «Sztuka»; так работы студента-старшекурсника оказались на одной экспозиции с картинами его профессоров.
В сентябре 1898 года из Берлина в Краков приезжает Станислав Пшибышевский. Влияние философских идей и художественных вкусов автора манифеста «Confiteor» на молодого Вейса было огромным. Благодаря Пшибышевскому в работах Вейса становится заметен интерес к творчеству Мунка, Вигеланда, Гойи, Ропса. Однако еще важнее для Вейса стало катастрофическое и экзистенциальное восприятие мира и человека у Пшибышевского.
Вейс создает серию композиций, апеллирующих к конкретными произведениями Пшибышевского, а иногда и дословно их иллюстрирующих: «Шопен» (1898), где знаменитого композитора поглощает стихия музыки и смерти; написанные в минорной тональности «Подсолнечники» (1904); «Пугала» (1907), от которых бежит пастушка; экстатические «Танец» (1899) и «Одержимость» (1899). Под воздействием прозы Пшибышевского в творчестве Вейса появляется мрачная тематика, его пейзажи становятся все более умозрительными, «внутренними», воспроизводимыми скорее по памяти, чем с натуры. Он пишет совершенно младопольский пейзаж — глухой и пустой, чью пустоту еще более подчеркивают одинокие ивы, таинственные озерца и возвышающиеся вдали горные хребты.
В 1901 году Вейс едет в Италию, и эта поездка становится для чрезвычайно восприимчивого к природе художника переломной. Итальянский пейзаж он сравнивает с «фресками» и именно на них похожи его итальянские работы: светлые, но при этом, как сами фрески, приглушенные, с декоративным расположением цветовых планов («Двор флорентийского дворца»). В это время Вейс рисует красивейшие пастели. В рассеянном свете виднеются очертания кипарисов, античных колоннад, руины («Руины и кипарисы», 1901). Экстатические ритмы успокаиваются, постепенно складываясь в спокойные, мелодичные композиции. Цвета становятся более матовыми и одновременно более чистыми. Постепенно в его работах начинают доминировать серость и известковая белизна. В такой тональности выдержаны полотна, созданные Вейсом после возвращения на родину: «Музыканты» (1904), «Похороны в городе» (1904), «Осень» (1905).
Вместе с пониманием красоты и значения природы к художнику приходит и зрелая любовь. Это чувство пробуждает в его сердце восемнадцатилетняя ученица варшавской Школы изящных искусств Ирена Зильберберг, которая в 1906 году приезжает из Лодзи в Краков. В 1905 году отец художника уходит на пенсию и наконец-то может воплотить свои мечты и купить небольшой домик в Кальварии. Вместе с родителями там поселяется и Войцех со своей молодой женой. С тех пор в течение почти пятидесяти лет Кальвария становится для него семейной Аркадией, темой множества работ. Там же в творчестве Вейса становится заметно его увлечение японским искусством. Интересом к работам мастеров из Страны восходящего солнца Вейс «заразился» от их крупнейшего польского коллекционера и пропагандиста Феликса Ясеньского.
Увлечение японским искусством, вероятно, может стать ключом к пониманию этого периода в творчестве Вейса. Именно оно смещает колористику его работ в сторону матовой, серебряной гаммы. Появляются неестественно «засвеченные», празднично-светлые композиции. В 1906 году в творчестве художника начинается «белый период», который длится примерно до 1912 года. В это время белый становится главным цветом на палитре Вейса, а его фрагментарные композиции можно понимать как лапидарные, прославляющие природу хайку. В 1910–1912 годах в Кальварии создается серия акварельных и пастельных закатов. Цветовая гамма, в которой доминировал белый, постепенно насыщается все более сочным цветом и в 1915–1916 годах достигает своего апогея в изображениях залитого солнцем сада в Кальварии.
В этот период Вейс возобновляет диалог с античными мотивами и искусством древних мастеров. Этот диалог, начавшийся со школьной композиции «Одиссей в подземельях Аида» и продолжившийся в навеянных мифологией работах «Вакханалия» (1903), «Персей» (1904) и «Похищение нимф» (1911), вновь оживает в Кальварии в картине «Церера» (1916). Природа на этом полотне представлена залитым солнцем садом, которым правит богиня урожая. Классический мотив в творчестве художника звучит также в десятке скульптурных женских ню и бюстов 1915–1920 годов. В 1916–1918 годах художник создает композиции в классицистском духе. Это прежде всего обнаженная натура («Венера», 1916; «Венера и амур», 1917), которые представляли собой отчетливую аллюзию на каноны старых мастеров. Например, «Венера» 1916 года — это травестация «Венеры с зеркалом» Веласкеса. «Три грации» также отсылают нас к ренессансным и барочным вариантам этой темы, например, у Боттичелли и Рубенса. Венцом классицистического мотива в межвоенном творчестве Вейса стала «Муза» 1927 года.
В написанной десятилетием ранее «Церере» (1916) богиня урожая и плодородия на опушке леса является аллегорическим символом и дополнением буйной природы. В «Музах» акценты меняются. На первый план выходят персонажи, олицетворяющие собой искусство. Классицистские мотивы еще неоднократно появятся в творчестве Вейса — в образе щедрой природы, дарующей людям земные плоды, вино и радость: картины «Парки, перерезающие нить жизни» (1931), «Фрукты» (1936), «Пьяная девушка» (1936), «Сбор винограда» (1937).
В сознании многих людей, интересующихся искусством, имя Вейса ассоциируется прежде всего с его творчеством межвоенного периода. В 1923 году Вейс впервые приезжает в Ниццу, где поселяется у свояченицы Марии Сперлинг, тоже художницы. С тех пор он почти каждый год путешествует по южной Франции и Италии. В 30-е годы традиционным местом для пленэров художника стала Балтика. До самого конца Вейс будет также рисовать кальварийские пейзажи. Пейзажи, написанные в 20-30-е годы в Италии (главным образом, в Венеции), выдержаны в серебристо-голубых тонах, передающих насыщенную влагой атмосферу тамошних мест. Как и тридцать лет назад, художника по-прежнему восхищает красота итальянского пейзажа. В это время он создает множество гравюр, в которых добивается живописных эффектов, улавливает переменчивость пейзажа. Простыми контрастами черного и белого художник мастерски передает ослепительные отблески солнца на воде. На пленэрах в южной Франции Вейс создает десятки приморских живописных пейзажей, акварелей, гравюр, монотипий. Его живописные работы поражают интенсивностью цветов, гравюры — видами изображенных «с высоты птичьего полета» приморских бульваров с ритмичными рядами пальм, акварели — прозрачностью красок, использованием случайных потеков краски и белого пространства не закрашенной бумаги, монотипии — аморфностью запечатленных форм. В 20-30-х годах графика является дополнением живописных работ Вейса, параллельным полем творческих экспериментов. Особенно высокого мастерства художник достигает в технике аквантинты и монотипии.
В пейзажах, созданных на Балтике, в Ястшембя-Гуре, происходит соединение двух стихий: неба и земли. В итальянских, французских или балтийских пейзажах видно, как изменилось отношение их автора к цвету. Колористическая структура становится свободнее, а линеарная ритмика — не столь интенсивной. Роль главного средства экспрессии берет на себя цветовое пятно, приобретающее особую насыщенность и фактурную плотность. В 30-40-х годах появляются пейзажи из Ойцова и Кальварии, отличающиеся мастерской живописной техникой и богатой фактурой. В более поздних, написанных в Кальварии пейзажах цветовое пятно порой разбивается на осколки чистых цветов: пурпурных, фиолетовых, голубых, оранжевых.
Второе направление в творчестве Вейса межвоенного периода — это обнаженная натура. Начиная с середины 20-х годов в искусстве Вейса происходит своего рода разлом. Тесный контакт с природой в 30-е годы формирует у художника пантеистическое мировоззрение, но при этом он закрывается в своей мастерской, где создает ню и натюрморты. Вейс, лишенный воздействия родной среды, лишенный тепла и света живой природы, замкнутый в тесном пространстве мастерской среди штабелей полотен и подрамников, размышляет над своей «творческой кухней». В 1920–1934 годах он создает цикл композиций, который венчает полотно под названием «Кризис» (1934), изображающего оставленный на подрамниках манекен — символ никому не нужного искусства. Пессимистический посыл этой работы перекликается с другой картиной художника 1934 года — «Реклама», которую позднее Вейс переименовал в «Ecce homo». В ней еще пронзительнее, чем в «Кризисе» звучат обвинительные ноты, причем речь в данном случае уже идет не о трагической судьбе художника и искусства в целом, а о страдании простого человека, воплощенного в монументальной фигуре старика-газетчика.
В последний период творчества Вейс возвращается к теме Кракова. Во время Второй мировой войны он писал виды Барбакана и Флорианьских ворот, открывавшиеся из окна мастерской академии со стороны Баштовой улицы. Эту серию картин дополняют монотипии с изображением костела св. Анны и храма доминиканцев в утренней мгле, гравюры — «Утро у Мариацкого костела» и, наконец, панорамная гравюра Кракова, где над волнистыми холмами на горизонте вырисовывается силуэт города, с которым художник связывал всю свою жизнь.
Автор: Ирена и Лукаш Коссовские, сентябрь 2005.