Новая форма поэзии
После войны Юлиан Пшибось, с которым Ружевич познакомился в редакции литературного журнала «Возрождение» («Odrodzenie»), переманил поэта из Ченстоховы, где тот сдал выпускные экзамены, в Краков. Тадеуш поступил на факультет истории искусств Ягеллонского университета, однако так его и не закончил. Он сблизился с неоавангардистской второй Краковской группой (Тадеуш Кантор, Ежи Новосельский, Казимеж Микульский, Анджей Врублевский, Анджей Вайда).
Поэтические сборники Ружевича «Беспокойство» (1947) и «Красная перчатка» (1948) были признаны революционными. Чеслав Милош ответил на них в своем сборнике «Спасение». Ружевич придал новую форму поэзии, вновь обретающей смысл после Освенцима (после которого, по утверждению Теодора Адорно, невозможно создать что-либо подлинное).
Экспрессионистическую и катастрофическую поэзию Ружевича упрекали в нигилизме, а также в подверженности влиянию западных поэтов (Элиота, Паунда, Расселла). Ружевич был дружен с Тадеушем Боровским. Оба скептически относились к коммунистической власти и хотели уехать из страны. Боровский попал в Берлин, Ружевич в Будапешт. Там в 1950 году к нему вернулся интерес к простому человеку, но не человеку соцреализма: серость человеческого существования вытекала из философии, идейно восходящей к «Ряске» Леопольда Стаффа.
Спустя год Ружевич возвращается из Венгрии на родину. С женой Веславой он поселился в городе Гливице, где родились их сыновья: Камиль (1950) и Ян (1953). Поэт жил бедно, вдали от окололитературной суеты. В сборнике «Время, которое идет» он иронизировал на тему навязанного сверху порядка: «коммунизм людей возвысит / отмоет от времен презрения». Вскоре ему довелось узнать, что такое травля.
Оттепель, наступившая после смерти Сталина, события 1956 года, приоткрыли окно на Запад. Восхищенный поэтическим парижским авангардом (Беккет, Ионеско), Ружевич написал свою первую пьесу «Картотека» – наиболее революционное из его произведений, реформирующее мировой опыт театра абсурда. Абстрактные, необарочные и формистские искания поэта проявились в поэме «Зеленая роза» и сборнике «Ничто в плаще Просперо» (Ничто как параллель к «Это» Милоша).
Новаторством Ружевича стало картотечное, omen nomen, построение и разбрасывание текста. Примером тому служат тексты из «Подготовки к авторскому вечеру». На эту «свалку», поэтический коллаж из идей, навеянных поп-артом, Юлиан Пшибось в 1967 отреагировал резкими нападками на Ружевича. В 1968 году поэт переезжает во Вроцлав.
Тадеуш Ружевич – один из самых переводимых польских авторов, Его книги изданы на 49 языках. В 2000 году он получил польскую литературную премию «Нике» за поэтический сборник «Мать уходит». В этот сборник вошли очень личные тексты Тадеуша Ружевича – стихи, записи из «Гливицкого дневника», отрывки воспоминаний его матери Стефании и брата Станислава, дополненные семейными фотографиями, а также фрагменты письма матери, написанного Тадеушу на Рождество 1943 года, когда он был в партизанском отряде. И еще листок из календаря поэта за 1957 года с записью 16 июля: «Мама умерла в 10.20 утра». В такие минуты слова поэта, даже такого, как Ружевич, обнаруживают свое несовершенство.
Эффект освоения
В современной поэзии Тадеуш Ружевич выражает тревоги и горести поколения, созревавшего в борьбе с оккупантом. Автор, партизан Армии Крайовой, показывает в своих произведениях реальность относительных ценностей, в которой человек опредмечен, подчинен биологическим инстинктам или техническим изобретениям. Лирический герой Ружевича – личность, утратившая целостность, лишенная идентичности, потерявшая себя в мире распада форм.
В своих стихах Тадеуш Ружевич предстает не столько поэтом отчаяния, сколько скептиком, взбунтовавшимся против господствующего миропорядка. Петр Лахманн определил творчество Ружевича как «эффект освоения» (в оппозиции к эффекту очуждения Брехта). Перед его камерой в 1986 году Ружевич произнес свой «Дискурс о пустоте»:
« – Пустота бесится. Полноте не нужно беситься. Пустота должна о себе заявить. Пустота, в которой мечется биология. Дьявол – это тоже пустота, его сила в том, что его нельзя ухватить, что у него нет формы. Эта пустота растет. И то, что в ней самой происходит: самые изощренные виды оружия, каких еще не было. Биологическое… […] Сифилис или рак не угрожают нам так, как СПИД. Создаются комитеты, рекомендующие использование презервативов, которые Священная Конгрегация использовать запрещает. Это все делает нашу жизнь весьма разнообразной».
Ружевич посмотрел этот фильм во время мультимедийного вечера, подготовленного Иолантой Лоте и Петром Лахманном в их видеотеатре «Poza» в 2003 году. Тогда он читал свои стихи из сборника «Серая зона». «Я не философ, я интуит», – убеждал собравшихся поэт. На восхищение его актерскими способностями ответил кратко: «Я уже не тот». Примеры непогрешимого чувства сцены он являл не раз, в частности, на авторском вечере в Национальном Театре (Сцена на Вежбовой) в 1998 году:
«– Что первично? Писательство? Нет. Первично чтение. Мне в моем возрасте кажется, что то, что читаешь, столь же важно, как то, что пишешь. Порой даже важнее, интереснее. Авторские вечера должны измениться. Когда я слышу свои стихи в чужом исполнении, мне хочется их исправить. Или читать чужие произведения. Недавно я вернулся к “Бесам” Достоевского, спустя лет сорок. Там есть гениальный, мастерски описанный авторский вечер. Старый литератор, Кармазинов – его прототипом был Тургенев – не смог прочитать до конца свою юмореску “Мерси”. Он читал до тех пор, пока молодые люди из зала его не освистали. Меня эта сцена потрясла».
Ружевич начал читать стихотворение Леопольда Стаффа «Мицкевич». После первой строфы он замолчал, потому что в зале у кого-то постоянно звонил мобильный телефон. – Выйдите! – раздались голоса. – Кто должен выйти?? Я не выйду, – запротестовал поэт. – Где пожарные? Охранники? – Где хорошее воспитание? – донеслось из зала. Хозяин звонившего телефона наконец покинул зал. – Итак, у нас приятный перерыв, – поэт не терял самообладания. – В связи с этим я прочитаю свое стихотворение «Откуда берется зло…». В этот момент тишину разорвала вспышка фотоаппарата. Поэт снова прервал чтение. Ситуация была будто специально создана для «Разбросанной картотеки».
Язвительная скромность
Стремление Ружевича подвести итог биографии своего поколения, безуспешно пытающегося обрести себя в хаосе современной жизни, ярче всего проявилось в драме. Его дебютная пьеса «Картотека», написанная в 1958-59 гг., – наиболее значимое послевоенное сценическое произведение. Пьеса «Картотека» радикально расширила канон постановочных возможностей театра, причем не только в Польше.
Подцензурный вариант драмы был напечатан в ежемесячном журнале «Диалог» (2/1960), а затем, вместе с поэтическим сборником «Зеленая роза», в книге, изданной Государственным издательским институтом (1961). Полная версия пьесы дождалась выхода в свет лишь в сборнике избранных произведений «Интегральные искусства» (Вроцлав, 1972). Предпремьера «Картотеки» состоялась 25 марта 1960 года в Драматическом театре в Варшаве в постановке Ванды Ласковской.
«Картотека», как напомнил Збигнев Майхровский, ровесница киноленты «Крестоносцы». Таким образом она была написана до полета человека в космос. До Второго Ватиканского собора, возведения берлинской стены и популярности группы Beatles.
«Сила искусства в этой язвительной скромности, с какой герой относится к себе, а Ружевич к герою, – писал Ян Блонский. – Бормотание, в которое время от времени скатывается действие по велению писателя, есть метод и цель, а именно отказ от трагичности. Только насмешка помогает сохранить трезвость мышления, а значит, в конечном итоге, нашу собственную свободу… Автор апеллирует к некоей смутной надежде, которую он сберег на дне сердца».
[Тадеуш Ружевич «Картотека. Разбросанная картотека». Краков, 1997]
Два важнейших образа «Картотеки» – внутренняя пустота Героя и проплывающий через его комнату поток явлений, людей и вещей. Никакое другое сценическое произведение польских писателей не влияло столь сильно на европейскую драму. С момента предпремьеры в 1960 году ее формальное новаторство не утратило своей выразительности. Интересно, что сложная тематика, укорененная в отечественной традиции, не помешала пьесе войти в репертуар заграничных театров. Не бывает сезона, чтобы в мире не публиковали и не ставили на сцене пьесу Ружевича «Картотека».
Дебютная пьеса Ружевича стала классикой театрального авангарда. Это театр живой, обнажающий самую сущность проблем современности. Конрад Свинарский, ставивший «Картотеку» дважды – в 1965 году в Тель-Авиве и двумя годами позже для Театра телевидения (с Тадеушем Ломницким в роли Героя) – считал, что пьесе не хватает концовки:
«Отважься Ружевич написать еще одну финальную сцену, – говорил он в 1973 году, – и «Картотека» была бы современной пьесой. Она написана прекрасным языком, в ней есть и литературная культура и традиция, они взывает к чувствам и к разуму, она злободневна, в ней есть все то, что я больше всего ценю в драме, но – в ней нет продолжения».
[Тадеуш Ружевич «Картотека. Разбросанная картотека». Краков, 1997]
Хронический провидец
Пожелание Свинарского и авторская идея «пьесы, создаваемой на сцене» были реализованы в «Разбросанной картотеке». Тадеуш Ружевич решился на повторный эксперимент в условиях полной свободы слова после падения коммунизма.
«Разбросанная картотека» – это цикл открытых репетиций, которые автор (он же режиссер) провел с актерами на Камерной сцене Польского театра во Вроцлаве с 17 ноября по 2 декабря 1992 года. Текст подвергся незначительной правке (например, Мадонна вместо Лоллобриджида), а кроме того, в него вошли объемные фрагменты выписок из газет, проповедей ксендза Скарги и речей Пилсудского.
Актеры сами приносили газетные статьи. К одному «Картотечному» тексту о пиве в новой версии драмы добавилось еще семь. Создание пьесы на сцене привело к тому, что последняя запись намного длиннее канонической версии. И все же ни на одной из репетиций «Разбросанной картотеки» не было прочитано все, что вошло в книгу.
Это были актуальные темы в прессе того времени, в частности, информация о торговле людскими органами и наркотиками или же спор раввинов о кошерности водки с польских заводов. Есть целая поэма, составленная из газетных объявлений. Другая, особенно ироничная, – это бессмыслица, составленная из фрагментов дебатов в польском сейме. Ружевич, хронический провидец, показал, что вместе с ликвидацией цензуры наступило время неконтролируемой болтовни и пустословия. Он уловил эту опасность и высмеял ее в пастише парламентских заседаний, управляемых пустыми рутинными формальностями.
Фрагмент лекции «Увидеть речь и молчание. О драмах Тадеуша Ружевича»; полностью на ninateka.pl
В свою очередь в сцене сдачи выпускного экзамена испытуемый уже не пересказывает истории из женского журнала, а зачитывает телепрограмму. Так что же сегодня читает среднестатистический поляк?
Формальный эксперимент «Разбросанной картотеки» не нарушил целостности и вневременного характера первоначальной версии. Напротив, благодаря записи «Разбросанной картотеки» у режиссеров появилось больше версий текста, которые можно каждый раз рассыпать и собирать заново. В 1998 году Казимеж Кутц осуществил гениальную постановку этой пьесы для Театра телевидения с убедительнейшим Героем (которого играли Ежи Треля и Кшиштоф Глобиш), запутавшимся в прошлом и настоящем системной и ментальной трансформации.
Мудрец в маске шута
Никто так новаторски и успешно, как Тадеуш Ружевич, не прибегает на сцене к традиции, которой сегодня несправедливо пренебрегают и высмеивают. Минувший век не знает другого случая подобного воздействия польского пера на мировой театр.
Сила творчества Ружевича заключается в умении сочетать противоположности. Писатель, с одной стороны, придерживается классической художественной формы, с другой – она служит ему для выражения непривычных смыслов. И наоборот – темы из прошлого часто получают новаторское выражение. Благодаря этому произведения Ружевича становятся неоднозначными, будоражащими и универсальными.
В его драмах заметна раздвоенная идентичность героев из интеллигентской среды (хотя есть в них и простые крестьяне, как Валюсь из пьесы «В расход» или Ворона из «Картотеки»). Это натуры неоднозначные, мятущиеся, ведь их благородные обязанности – по отношению к Богу, чести и отчизне – после Ялтинской конференции были поставлены под вопрос и обречены на поражение. На бессмысленный вечный бунт или капитуляцию, то есть оппортунистское подчинение иллюзорному удобству, что автор превосходно показал в пьесе «Свидетели или наша малая стабилизация».
Как никто другой, Ружевич владеет языком прессы. Однако назвать его произведения публицистическими было бы грубым упрощением. Внимательный наблюдатель действительности и страстный читатель газет, он превращает новости в материал, пригодный для дальнейшей обработки. У Ружевича они становятся универсальными метафорами современной человеческой судьбы. В персонажах его произведений каждый может найти отражение собственной биографии, обусловленной спецификой нашей истории. Таково проклятие романтической традиции, которая не только вызывает у автора восхищение, но и дает ему повод для полемики.
В пьесе «Вышел из дома» сорокалетняя Эва, обеспокоенная длительным отсутствием мужа, звонит в милицию. С дочерью Гизелой они с трудом составляют словесный портрет: «Папа вообще-то был никакой, непохожий ни на что, как все». Страдающий от амнезии Хенрик бродит в это время по городу. Он попадает на кладбище, где становится свидетелем масштабной «шекспировской» сцены с двумя могильщиками. Возвращается домой счастливый, потому что ничего не помнит. Жена сразу принимается за разъяснительную работу. Вбивает ему в голову общепринятые суждения и стереотипные формулировки. Хенрик переполняется банальностями и возвращается к действительности. Чтобы вновь уйти из дому.
Ценность драматургии Ружевича в ее постоянной обновляемости. Этому способствует ирония, с которой автор преподносит затрагиваемые проблемы. Пьесы Ружевича не сходят со сцены, что лишний раз подтверждает провидческие способности автора. Его предвидения, к примеру, связанные с уничтожением окружающей среды, несут тот же эмоциональный заряд, что и в момент предпремьеры. Все так же поражает образ лавины мусора, всыпающегося в кафе через окно в пьесе «Старая женщина высиживает». Прогресс состоит в том, что сегодняшние отбросы запиханы в пластиковые мешки. Мир неудержимо стремится к самоуничтожению – сложно отыскать кусочек чистого земли и по-прежнему где-то идут войны.
Пьеса «На четвереньках» рассказывает о пожилом, впавшем в детство писателе, которого (как и гениального французского художника Мориса Утрилло в старости) больше всего занимает электронная железная дорога. Мешает Лаурентию только чересчур заботливая хозяйка Пелазия со своими супчиками и толпа назойливых личностей, желающих погреться в лучах его славы. В кабинете знаменитого творца появляется Девушка, якобы с целью писать диссертацию. Однако она не жалеет усилий, чтобы соблазнить благородного старца, стать его женой, а в ближайшей перспективе и наследницей. После смерти Лаурентий и дальше будет хлебать супчики Пелазии в квартире, переделанной в музей, а Вдова будет водить экскурсии для профанов.
Произведения Ружевича не оставляют читателей равнодушными. Напротив, они дразнят, провоцируют. Достаточно вспомнить общественное возмущение, вызванное публикацией его смелой и пророческой пьесы «Непорочный марьяж». Излишняя сексуальность персонажей взрывала атмосферу типичного польского дома, в котором живут две девушки, готовящиеся вступить во взрослую жизнь. Легкая эротичность – которая сегодня кажется такой невинной! – вызвала негодование критиков во главе с Артуром Зандауэром. Вместе с тем едва ли не первый после войны случай обнаженного женского тела на сцене (Барбара Сулковская в роли Паулины) привлекал на спектакль Тадеуша Минца в Малый (Национальный) театр толпы жаждущих зрелищ зрителей.
Пьеса «В расход» вызвала яростные протесты участников АК. Партизанскую жизнь, которая была Ружевичу знакома не понаслышке, он показал без патриотического восторга. Напротив, он описывал то, о чем молчали другие: грязь, вши, кровь, омерзительную еду, отрезанность от близких, мучительное отсутствие женщин, жесткую дисциплину. Валюсь, деревенский простачок, мечтающий после войны посетить Краков и Ченстохову, вернулся в отряд после участия в грабеже. Двое его напарников исчезли вместе с добычей. Гнев руководства обрушивается на парня. С ним обращаются как с собакой, а он не понимает своей вины – ведь он лишь слушал приказы вышестоящих. Ружевич создал антиэпос об антигероях. Об абсурде войны и потере на войне человеческого лица. О напрасной жертве во имя безжалостного права. Об ответственности за ближнего. За его боль, страдания и смерть. Автор задавал вопрос, за что можно умирать и где проходит граница человеческой подлости.