Пропали также восемь скульптурных объектов, одна живописная работа «Абстрактная композиция», 1924-1926 гг.) и два архитектурных проекта («Проект табачной кабины», выполненный вместе с Владиславом Стржеминским в 1927-1928 гг., а также «Проект функционального детского сада» 1932-1934 гг.). Кроме двух перечисленных скульптур, Януш Загродзкий реконструировал еще четыре работы, в том числе две «Абстрактные работы» (1924) и «Пространственную композицию» (1931). Реконструкция стала возможной благодаря сохранившимся фотографиям и материалу (главным образом, металлу и дереву), из которых были выполнены скульптуры. Не удалось восстановить гипсовые фигуративные («Акт», 1931-1933) и органические («Акт?», 1933-1935) фигуры.
Спасаясь от усиливающегося террора, на рубеже 1921-1922 годов Кобро со Стржеминским покинули Россию и перебрались в Польшу. В 1922 году они остановились у семьи Стржеминского в Вильно. Вскоре Кобро одна уехала к своей семье в Ригу. В это время Стржеминский начал активную деятельность в Польше, при этом продвигая творчество жены. В 1924 году ее фамилия упоминалась наряду с именами участников группы варшавских художников-авангардистов «Блок» (включая Хенрика Берлевского, Хенрика Стажевского, Мечилава Шчуки, Тересы Жарноверувны и самого Стржеминского). В журнале «Блок», который издала эта группа, были опубликованы две фотографии скульптур Кобро (те самые «Подвесные конструкции»).
В этом же году в Риге супруги венчались в католическом костеле: только при таком условии Катажина могла получить согласие на въезд в Польшу. За время своего короткого пребывания в Латвии Стржеминский успел установить контакты с местными художниками. С их помощью зимой этого же года ему удалось организовать выставку «Блока» в рижском музее. Возможно, Кобро представила на этой выставке свои неизвестные «Конструкции» из металлического листа и стекла. В Польше супруги сначала остановились в городе Шчекочины, затем в Бжезинах под Лодзью, потом переехали в село Жаковице, оттуда — в город Колюшки. Стржеминский зарабатывал уроками рисования.
В конце 1924 году Стржеминский покинул «Блок». Вместе с ним, вероятно, из группы ушла и Кобро. В следующем году она создала еще две работы: «Пространственную скульптуру» (сегодня частично реконструирована) и «Пространственную композицию». В обеих работах автор использовала выразительные абстрактные геометрические формы, которые вскоре стали основой для ее произведений. Работы Кобро вначале воспринимались с неприязнью всеми, кроме представителей артистической среды, в которой она вращалась. Впервые ее скульптуры были широко представлены в Польше на выставке в 1926 году в варшавской галерее «Захента» группой Praesens. Тогда они вызвали неудовольствие критики, которая не принимала реализуемую Кобро концепцию пространственной скульптуры. Недоброжелательность рецензентов компенсировал Катажине ее муж, уверенный в исключительности таланта своей супруги и убеждавший в этом других.
Конец 20-х годов прошел под знаком тесного сотрудничества супругов; в этот период они сформулировали теоретические основы своего творчества. В 1929 году Кобро опубликовала в журнале «Европа» (№2) ответ на редакционную анкету на тему состояния европейского искусства. Она писала:
«(…) Следует решительно и бесповоротно, раз и навсегда осознать, что скульптура — это не литература, не символика, ни индивидуальная психологическая эмоция. Скульптура — это исключительно построение формы в пространстве. (…) Скульптура входит в пространство, а пространство в скульптуру. Геометрическое тело — ложь по отношению к сути скульптуры. (…) В настоящее время геометрическое тело уже принадлежит истории, оно — красивая сказка из прошлого. Соединяясь с пространством, новая скульптура должна стать наиболее конденсированной и осязаемой частью этого пространства».
Несколько лет спустя на страницах журнала «Формы» (1936, № 4) в статье «Функционализм» Кобро назвала кубизм, супрематизм и неопластицизм теми направлениями, в которых все увереннее проявлялось стремление к «функциональному» искусству. Функционализм, писала она, противостоит «всем попыткам украшательства, эстетизации, созерцательности в искусстве, «одухотворенного переживания впечатлений», он, напротив, «ищет кратчайший путь к созданию художественной эмоции и ее реализацией считает утилитарные организующие действия».
Кобро хотела работать во имя реализации одной из авангарадистских утопий — идеи упрощения и облегчения жизни путем ее правильной организации.
«Эпоха строительства, созданная благодаря правильному использованию производственных сил современной промышленности, искусства, психотехники, и ориентированная на плановое удовлетворение нужд человека, будет очевидным обоснованием функционализма», — резюмировала художница в цитируемой статье.
Саму ее при этом интересовало прежде всего «(…) заключение формы в пространственно-временной вычислительный ритм».
Взгляды художницы на искусство были суммированы в написанной вместе со Стржеминским книге «Композиция пространства. Расчет пространственно-временного ритма». В это работе супруги изложили принципы выходящего за рамки живописи унизма, касающиеся также скульптуры и архитектуры.
В то время Кобро, как и Стржеминский, принадлежала к группе a.r. (в нее же входили Стажевский, а также поэты Юлиан Пшибось и Ян Бженковский). Участники группы выдвигали много ценных инициатив, главной из которых было создание Международной коллекции современного искусства в Городском музее истории и искусства им. Ю. и К. Бартошевичей в Лодзи (сегодня — Музей искусства). Торжественное открытие зала современного искусства в том же музее произошло в 1931 году.
В этом же году Кобро и Стржеминский переехали из Колюшек в Лодзь. Они по-прежнему работали учителями и при этом вели активную творческую деятельность: супруги приняли приглашение участвовать в Abstraction-Création и в Internationaler Ring der neuen Werbegestalter (неизвестно, присутствовала ли там Кобро, но такой вариант вполне вероятен), часто выставлялись в Польше, писали теоретические работы. Одна из самых значительных и особенно нашумевших выставок того времени состоялась в 1933 году в варшавском Институте пропаганды искусства (Кобро и Стржеминский выставлялись совместно с художниками из L'Art Contemporain и Краковской группы).
Помимо творческой (в 1933 году была создана «Пространственная – „биологическая” композиция»), Кобро занималась общественной деятельностью: например, была заместителем члена правления, а затем и казначеем Профсоюза польских художников, объединяющего сторонников Стжеминского и Кароля Хилера.
В 1936 году у Кобро и Стржеминского родилась дочь Ника. Необходимость ухода за постоянно болеющим ребенком, отсутствие стабильного заработка — все это мешало художнице заниматься творчеством. В конце этого же года она в последний раз выставила свои работы. На этот раз это были четыре живописные композиции под названием «Морской пейзаж» (созданные скорее всего в местечке Халупы, где супруги проводили отпуск). Вскоре после этого на страницах «Голоса художников» (1937, № 1-7) Кобро еще раз повторила основные тезисы своего творческого кредо:
«Скульптура должна быть частью пространства. Поэтому условием ее органичности является связь с пространством. Скульптура должна быть не замкнутой в геометрическом теле композиционной формой, а открытой пространственной постройкой, в которой внутренняя часть композиционного пространства связана с пространством внешним. Ритм составляет композиционное единство. Энергия чередующихся в пространстве форм создает пространственно-временной ритм».
В последние годы перед Второй мировой войной Кобро занималась в основном домом и ребенком (неизвестно, создавала ли она в это время какие-то произведения). Во время войны семья часто меняла место жительства. В 1940 году супруги вернулись в Лодзь. Как оказалось, пропала часть их работ, которые они оставили в подвале своей довоенной лодзинской квартиры: новые жильцы выбросили их на помойку. Пострадали прежде всего работы Кобро, лишь часть из них (выполненные из металла) ей удалось разыскать на свалке. Вскоре после этого, в 1945 году, Кобро сама уничтожила свои деревянные скульптуры: она сожгла их, чтобы приготовить еду голодной дочери. Война окончилась, но жизнь художницы так и не стабилизировалась. Стржеминский пытался (безуспешно) лишить ее родительских прав, прокуратура обвиняла в «отказе от польской национальности» (Кобро была осуждена на шесть лет тюрьмы, но после апелляции полностью оправдана), у нее была диагностирована серьезная болезнь (которая стала непосредственной причиной ее смерти). К числу последних работ художницы относятся гипсовые «Акты» и нарисованные мелками пейзажи из Семятыче. «Акты» венчают скульптурное творчество Кобро. Януш Загродзкий сравнивает их с «Актами» 20-х годов. Он подчеркивает особую экспрессию последних работ скульптора, бóльшую монументальность и одновременно увеличенную динамику; обращает внимание на их формальную сложность в результате смелой деформацией тела; наконец, отмечает их чувственность. Этим отличаются также ранние работы Кобро, хотя они были более сжатыми, простыми, «почти классическими» (Загродский).
В своих теоретических работах Кобро и Стржеминский размышляли не только над произведением искусства как таковым, но и над его присутствием и функционированием вне художественного контекста. Стржеминский писал, что в супрематизме «фон является конструктивно пассивным фактором», при этом его самого интересует «абсолютное слияние фона и форм в одно оригинальное целое», то есть «постсупрематизм» (унизм). Этих же взглядов придерживалась и Кобро, которая стремилась к «компоновке пространства». При этом художницу интересовало интуитивное, визионерское творчество, она доверяла прежде всего жестким законам арифметики и логики: «(…) она стремилась разрабатывать систему, логическую сочетающую друг с другом все формы, в которой расположение даже самых мелких элементов было бы тщательно рассчитано», —пишет Януш Загродзкий. Для нее был важен цвет отдельных элементов и метод экспонирования скульптур.
К произведениям Кобро, которые неоднозначно воспринимались в межвоенный период, столь же недоверчиво относились и после 1945 года. Они долгое время оставались в тени достижений Стржеминского. Этот диссонанс особенно очевидно проявился на первой послевоенной выставке работ Кобро и Стржеминского, которая прошла на рубеже 1956 и 1957 годов в Лодзи и Варшаве.
Творчество Кобро до сих пор недостаточно изучено. Лишь начатые в 1966 году Янушем Загродзким работы по поиску и реконструкции утраченных скульптур позволили несколько лучше узнать наследие художницы. Благодаря работам Загродского стало возможно реализовать на практике сформулированные Кобро идеи сосуществования скульптуры с пространством и временем, что в полной мере было продемонстировано на выставке Constructivism in Poland 1923-1936. Blok, Praesens, a.r. в Museum Folkwang в Эссене и Rijksmuseum Kröller-Müller в Оттерло в 1973 году. В результате на творчество Кобро обратили внимание критики — главным образом, связанные с концептуализмом и минимализмом, которые произвели «ревизию» традицию конструктивизма. Несколько запоздалое восхищение творчеством Кобро — пуристским, аналитическим — позволило ей наконец-то занять должное место среди важнейших деятелей конструктивизма. В следующие два десятилетия, в 80-е и 90-е годы, ситуация изменилась: критики и искусствоведы заинтересовались биографией художницы, которая дала повод для интерпретаций ее жизни и творчества в духе феминизма. В 80-е и 90-е годы работы Кобро активно демонстрировались на выставках, в том числе зарубежных. Персональная выставка художницы прошла на рубеже 1998-1999 годов в Музее истории в Лодзи.
Автор: Малгожата Китовская-Лысяк, Институт истории искусства Люблинского католического университета, июнь 2004.
