Как звучала деревня и почему она замолчала

kapela_ludowa_polona_22.jpg, default, Деревенские музыканты, 60-е гг. XX в., фото: Петр Ган / Варшавский государственный этнографический музей / Национальная библиотека Polona

#музыка

#история и традиции

Почему мы так мало знаем о деревенских музыкантах и настоящей сельской музыке? Как получилось, что деревня, полнившаяся звуками, умолкла? Рассказываем о том, с чего все началось.

Безымянный гений

Увлечение народными песнями возникло в эпоху позднего Просвещения, а в полной мере проявилось во времена романтизма (один из ярчайших примеров — антология «Народные песни» Иоганна Готфрида Гердера). Фольклористы, вдохновленные национальной идеей, искали искусство, присущее их обществу. Они тщательно отбирали произведения в поисках народной традиции и пытались установить каноны, полностью очищенные от внешнего влияния. Первые фольклористы, как правило, не интересовались музыкой — для них важнее были язык и поэзия.

Сборники песен обычно состояли из одних текстов без нот. Деревенским исполнителям исследователи уделяли мало внимания, хотя их творчество всегда вдохновляло композиторов — доморощенные музыканты (польск. grajkowie — это название часто использовал этнограф, фольклорист и композитор Оскар Кольберг) повлияли не только на Шопена и Монюшко, но и на Георга Филиппа Телеманна. Кольберг был настоящим пионером этномузыковедения. Первые мелодии он записал в 1839 году, однако по достоинству народные песни оценили лишь в последней четверти XIX века. И в многотомном сочинении Кольберга «Народ. Его обычаи, песни и пр.» нет биографий музыкантов, лишь изредка упоминаются отдельные крестьянские фамилии.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Подружки невесты, 35 том собрания сочинений Оскара Кольберга (1891), фото: Polona

Picture image

oskarakolberga_przemyskie_zarysetnograficzny_2.jpg

Артист, создававший великолепные произведения искусства, спустя годы легшие в основу национального самосознания, остался анонимом, запомнился лишь регион, откуда он был родом. «Они смотрели на крестьян свысока, как европейцы на африканских туземцев — словно на примитивные окаменелости прошлого», — писала о фольклористах XIX века Алина Цала в статье «Портреты чужака».

Одним из немногих музыкантов того времени, о котором мы знаем чуть больше, — Ян Кшептовский, легендарный Сабала, крестный отец знаменитого писателя, художника и философа Станислава Игнация Виткевича (Виткация). Быт подгальских гуралей сильно отличался от повседневной жизни крестьян, которым посвящена эта статья, но нельзя не упомянуть об этом народном певце, увековечившем свое имя на страницах польской истории. В молодости Кшептовский промышлял разбоем и браконьерством, участвовал в восстании против австрийцев, после чего был осужден и некоторое время провел в австрийской тюрьме. Позднее он водил туристов по Татрам, рассказывал байки, музицировал и пел, будучи любимцем салонов Закопане. Чаще всего на своей маленькой скрипке он исполнял импровизированные вариации на тему гуральских народных мелодий. Их записал и опубликовал в ежегодном издании Татранского общества «Pamiętnik Towarzystwa Tatrzańskiego» музыковед и пианист Ян Клечинский.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Сабала в кругу семьи Виткевичей (первый слева — молодой Виткаций, крестник Сабалы), ок. 1893, фото: Татранский музей в Закопане

Picture image

tatry_212_de.jpg

Сабала редко выступал с ансамблем, но некоторые из этих концертов вошли в историю. В частности, 14 августа 1879 года он играл на церемонии открытия мемориальной доски писателю и публицисту Юзефу Игнацию Крашевскому. Многие гурали считали Кшептовского чудаком — мало того, что в самом музыканте было нечто чужеродное, так еще и вместо того, чтобы аккомпанировать на танцах, он наигрывал какие-то заунывные мелодии. Сегодня творчество Кшептовского можно было бы отнести к art brut или outsider art. Врач и общественный деятель Титус Халубинский, открывший талант Кшептовского, писал: «Несмотря на высочайшее исполнительское мастерство музыканта, из-под его смычка порой раздавался невыносимый писк».

Жизнь сельских музыкантов, их мировоззрение и понимание музыки заинтересовали специалистов лишь в середине XX века. В 80-е годы музыку Центральной Польши начал изучать варшавский художник Анджей Беньковский. Собранные истории он описал в книгах «Последние деревенские музыканты» (Варшава, 2001) и «Проданная музыка» (Воловец, 2007). Беньковский также сделал много полевых записей, которые издал на дисках фонд «Возрожденная музыка». Видеозаписи Беньковского доступны в Youtube, а фотоотчеты о его многолетних поездках — в цифровом «Архиве деревенской музыки».

В гармонии с природой

Picture display

standardowy (864px desktop)

Деревенская хата, деревня Семянувка, фото: Радек Яворский / Forum

Picture image

wejska_chata_forum.jpg

Прежде чем мы начнем говорить о деревенской музыке, попробуем представить, как в старину звучала деревня. Она, безусловно, была тише города, который всегда ассоциировался с шумом — голосами людей на площадях, стуком копыт о брусчатку, грохотом ремесленных мастерских и заводов. Все это сливалось в какофонию, в которой лишь натренированный слух мог различить источники отдельных звуков.

В деревне звучала живая природа — голоса скота и домашних животных, изредка приближающихся к человеческому жилью обитателей леса, пение птиц, жужжание насекомых. Деревенские жители могли с легкостью опознать звучащие вокруг голоса. Важной частью окружающего звукового фона были отголоски деревенских работ — звуки плуга, сбора или посева зерна, рубки дров, обдирания перьев, загона или забоя скота.

Песни звучали везде, пение было естественной формой общения. Репертуар менялся в зависимости от времени года, подстраиваясь под церковный календарь, сбор урожая, праздники, и обряды — от крещения до похорон. Важную роль играли песни, которые пели во время работы. В «Последних деревенских музыкантах» Анджей Беньковский писал:

Text

Прекрасным опытом для барабанщиков и басистов были не свадьбы, а работа с цепами, требующая совершенного чувства ритма — иначе можно было задеть цепом соседа. Чаще всего рожь молотили втроем, поэтому ритм отбивался на три.

Деревня полнилась мелодиями, которые музыканты впитывали с пеленок. Пасущие гусей дети учились играть на простых инструментах — на дудке из ивы, свистке, пищалке или купленной на ярмарке трубе. Естественно, лишь немногие впоследствии становились музыкантами (и становились ими только мужчины).

Video embed

Tańce podczas nagrań. Opoczyńskie 2002

Совсем иначе звучали церковные колокола — на протяжении веков их звон был самым громким в аудиопейзаже европейских деревень и городов. Он связывался со Священным. Колокола не только воплощали церковную власть, но и служили посредниками между человеком и Богом. Они возвещали о предстоящей службе, а заодно вели повседневный отсчет времени. (Хотя отсчет времени по часам не был естественным для жителей деревни, они жили по временам суток, задававшим их распорядок дня). Колокола служили сигналом тревоги — их звон сообщал о пожаре и приближении вражеских войск. Жительница деревни Нозджец 1946 года рождения рассказывала этнологу Малгожате Дзюре:

Text

Я сама не помню, но старики рассказывали: если в деревне что-то горело, кто-нибудь бежал на колокольню с криком «тревога!» и бил в колокол. А потом появились пожарные.

Колокола использовали и в магических обрядах. С их помощью пытались разогнать грозовые тучи (иногда на колокола наносили надпись на латыни «fulgura frango» — ‘ломаю молнии’). В деревнях строили маленькие колокольни в честь Лоретанской Божией Матери. Считалось, что они отпугивают облачников и хмурников — злых духов (вероятно, висельников и утопленников), посылающих грозы и град.

Video embed

Dzwony Plenum - Kościół pw. Podwyższenia Krzyża Świętego w Starej Wsi (k. Wilamowic)

Колокола звонят ежедневно по несколько раз. Они кажутся вечными — они звонили раньше, будут звонить и завтра, и через год. Колокольный звон — одна из составляющих местного самосознания. «В праздники звон колоколов делает радость всеобщей, а печальные события — еще более ужасными», — писал в 1921 году художник и реставратор Александр Боравский. О значимости колоколов для локальных сообществ свидетельствуют рассказы времен Второй мировой войны — люди с риском для жизни прятали колокола, спасая их от переплавки на вооружение (несколько таких свидетельств приводит Малгожата Дзюра в проекте «Колокольный звон в пограничном пейзаже на реке Сан».

Picture display

standardowy (864px desktop)

Даниэль Рыхарский, «Памятник крестьянину», 2015–2016, фото предоставлено художником

Picture image

Daniel Rycharski, "Pomnik Chłopa", 2015-2016, fot. dzięki uprzejmości artysty

Сегодня деревня по-прежнему ассоциируется с тишиной и покоем, но романтическая тоска горожан по нетронутой цивилизацией земле чаще всего оказывается иллюзией. Современные деревни переполнены ревущими сельскохозяйственными и садовыми машинами — если не тарахтит трактор, то сосед косит траву газонокосилкой громкостью до 90 децибелов (это примерно как шум городской улицы). Полотно сельской местности прошито дорогами, по которым мчатся автомобили и мотоциклы, а если дорога плохая, шум еще сильнее. Издалека постоянно доносится рев скоростной автотрассы. Из-за открытых окон раздаются звуки телевизора, молодежной музыки или позвякивание мобильных телефонов. Колокола теперь часто молчат, их звон заменили электронные аналоги.

Кем был музыкант?

Культуролог и эссеист Юзеф Буршта в предисловии к «Музыкантам» краеведа Франтишека Котулы вспоминает, что в детстве первое знакомство с ансамблем или талантливым инструменталистом становилось «глубоким психологическим переживанием, иногда даже потрясением». Оно перерастало в навязчивую идею, постоянные мысли о музыке, попытки раздобыть музыкальный инструмент. Юные любители музыки сталкивались с непониманием со стороны семьи и ближайшего окружения, а иногда и с издевательствами. Найти учителя игры на музыкальном инструменте было непросто, а если это удавалось, то учителю приходилось помогать в поле. Обучение игре на инструментах требовало терпения и отнимало много сил и времени. При этом многие мастера заботились и о том, чтобы ученики их не превзошли.

Thumbnail — Эдвард Хартвиг, портрет сельского музыканта, 1982, Национальная библиотека Polona

Музыкант не был рядовым членом деревенской общины. Он вполне ощутимо менял атмосферу. Музыка в деревне звучала всегда, но только не инструментальная, поэтому именно появление музыкантов отделяло праздники и торжества от повседневности.

Игра на инструментах приносила доход. Порой очень приличный, но при этом непостоянный. Музыканты никогда заранее не знали, как часто им придется выступать. Лучшие из них зарабатывали на свадьбах очень неплохо, за одно выступление получая вознаграждение, равное многодневному заработку крестьянина. Однако принципиально их финансовое положение не отличалось. Разбогатеть музыканту было непросто, хотя выступление мастера повышало престижность мероприятия и социальный статус хозяина вечеринки. Музыканты в деревнях считались элитой.

Музыкант всегда был фигурой таинственной, ему приписывали связи с демоническими силами. Ведь музыканты работали по ночам, а ночь — царство дьявола. Скрипка ассоциировалась с хтоническими силами — возможно ли, чтобы такой небольшой предмет издавал столь прекрасные звуки? Кроме того, музыканты поддерживали связи с отдаленными деревнями, бывали в городах, а, может быть, и за границей. Франтишек Фрончек из деревни Жолыня в Подкарпатском воеводстве рассказывал Франтишеку Котуле:

Text

Летом некоторым музыкантам было нечего делать. Тогда они отправлялись за скрипками в Гданьск. Скрипка, купленная у немца, слыла заколдованной (...) Был один музыкант по фамилии Мрочек, у него скрипка сама играла. Он и не скрывал, что одержим дьяволом.

Многие музыканты, напротив, были очень набожны. Скрипач Веньцусь из деревни Поветная рассказывал Котуле, что многие музыканты играть начинали «с Богом» — снимали шапку, крестились, а затем на дне скрипки смычком вычерчивали крест.

Video embed

Józef Ciastek. Mazowsze Płockie 2000

Музыканты никогда не вели полностью оседлую жизнь, не возделывали землю. Чаще всего они до конца жизни оставались холостяками, а иногда бродягами. Они были членами общины, но все равно оставались немного чужими.

Наша экзотика

Picture display

standardowy (864px desktop)

Иллюстрация из третьего тома «Мазовше. Этнографический очерк» (1887), посвященного лесному Мазовше (т. 26 собрания сочинений), фото: Polona

Picture image

mazowsze_obraz_etnograficzny._t._3_mazowsze_lesne.jpg

Адам Чех в работе «Продавцы ветра. Музыканты и их музыка между деревней и городом» приводит рассказ французского миссионера и этномузыковеда Гийома-Андре Виллото, который в XIX веке свое знакомство с арабской музыкой в Египте описывал такими словами:

Text

Привыкшие с раннего детства получать удовольствие и наслаждаться творениями великих мастеров, при звуках египетской музыки мы вынуждены были с утра до вечера терпеть эти режущие слух стоны, которые исполняли неприятными, гнусавыми, плохо поставленными голосами под аккомпанемент инструментов, звучавших либо тонко и тихо, либо пронзительно и громко... Со временем мы свыклись с ними, но признать эту музыку приятной мы так и не смогли.

Французский священник мог себе позволить столь резкие высказывания, поскольку говорил о культуре Востока, пассивной и иррациональной. Но, услышь он настоящую музыку польской деревни, он, вероятно, отреагировал бы так же. Этнограф и музыковед Мариан Собеский писал в 50-х годах ХХ века:

Text

Резкое звучание наших народных песен объясняется тем, что в них использовался звукоряд, отличный от нынешнего и восходящий, возможно, еще к праславянским временам. Именно это и придает своеобразие мелодиям, построенным на гаммах, отличных от известной нам системы «мажор-минор». Мелодиям нашим несвойственен постоянный размер.

В «Последних деревенских музыкантах» Анджей Беньковский вспоминал, что даже в разговорах с этномузыковедами он сталкивался с отношением к деревенской музыке как к музыке «низшей», которая не может соответствовать полноценному и зрелому искусству.

Text

Многие из них считали, что деревенская музыка — безусловно, важный элемент народной культуры, но истинное великолепие музыки может проявиться, лишь когда к ней прикоснутся настоящие творцы: Шопен, Шимановский или Лютославский.

Вопреки существующему убеждению, будто королевский двор нес просвещение в народ, польские деревни оставались отсталыми и далекими от «высокой» культуры. Этнографы XIX века изучали прежде всего деревенские элиты. Бедняки не носили изящные наряды, известные по гравюрам. А воспетые поэтами торжественные церемонии и пышные свадьбы были уделом избранных — самых богатых крестьян.

Picture display

standardowy (864px desktop)

«Мужики», реж. Ян Рыбковский, 1973, на фото: Барбара Людвижанка, Эмилия Краковская, фото: киностудия «Кадр» / Национальная фильмотека fototeka.fn.org.pl

Picture image

chlopi_filmoteka.jpg

Повседневностью деревенской бедноты были тяжелый труд и борьба за выживание. Это великолепно описал писатель и этнограф Антоний Крох в книге «Лавке культурных потребностей»:

Text

Первое и главное отличие: люд тяжело работает, а господа — нет. Второе отличие: господа не знают, что такое настоящие заботы, они вообще не знают забот. Заботы — это смерть коня, сгнивший овес или молния, попавшая в амбар. Господские заботы — ненастоящие, высосанные из пальца и ничего не стоящие.

Гармони, духовые оркестры и граммофоны

Аккордеон изобрели в 20-х годах XIX века, хотя его строение основано на строевых языках, известных в Китае еще в третьем тысячелетии до нашей эры (так же устроен шен — китайский музыкальный инструмент, состоящий из нескольких десятков пищалок, соединенных деревянным корпусом; шен напоминает очень сложную губную гармонику). Новый инструмент стремительно покорил европейские салоны — буржуазия была очарована его простотой и прекрасным звучанием. Однако эту любовь аккордеон утратил, когда его запустили в массовое производство. Диатоническая гармонь становится инструментом масс, а образованные виртуозы играют на более сложных хроматических аккордеонах.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Фестиваль деревенских музыкантов в городе Казимеж-Дольны, 60-е гг. XX в., фото: Петр Ган / Варшавский государственный этнографический музей / Национальная библиотека Polona

Picture image

festiwal_kapel_polona_copy.jpg

В Польшу повсеместная мода на гармоники пришла в 30-х годах XX века. Еще в начале века эти инструменты стоили слишком дорого, но вскоре они распространились на вторичном рынке. В городах на них играли жонглеры и бездомные музыканты, а их обветшавшие инструменты попадали в деревни. Однако музыканты должны были не только хорошо играть, но и выглядеть не худшим образом, поэтому в деревнях гармоники быстро превратились в инструменты, искусно украшенные яркими узорами.

Гармоника намного проще скрипки, настроена она в темперированной гамме, что нетипично для деревенской музыки. К тому же, она очень громкая. В интервью Польскому радио Анджей Беньковский рассказывал:

Text

Я думаю, с гармони началась величайшая революция в деревенской музыке. В истории народной музыки гармони было отведено 15–20 лет, это всего лишь одно поколение, но последствия были колоссальны… Пришло время игры по нотам. Изменилось отношение к музыкантам, которые почувствовали себя профессиональными артистами. Они играли фокстроты и румбы… И они владели тайным знанием — нотной грамотой.

Перемены принесли также духовые оркестры, которые создавались при пожарных командах. В деревни пришли новые инструменты (трубы, корнеты, кларнеты), неизвестный ранее репертуар (марши, простые аранжировки классической европейской музыки, произведения, написанные для духовых оркестров, и городские танцевальные шлягеры). Популярность духовых оркестров также повлияла на распространение нотной грамоты.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Пожарная часть в деревне Козинце в Полляском воеводстве, фото: Михал Кость / Agencja Wschód / Reporter / East News

Picture image

remiza_en.jpg

В начале ХХ века популярность приобретают граммофоны. Этномузыковед Петр Далиг писал, что первая «говорящая машина» появилась в Курпии в 1910–1912 годах. Ее привезли репатрианты из Америки. В городах граммофоны заменяли живых музыкантов, ранее игравших на помолвках и именинах. В деревнях граммофоны обычно были у музыкантов, которые должны были разбираться в танцевальном репертуаре. Музыкант Юзеф Рысь рассказывал Франтишеку Котуле, что после Первой мировой войны действительность резко изменилась:

Text

Наступил новый порядок, молодежь начала взрослеть, пришла новая мода, новая одежда, новые песни, танцы... безумные темпы перемен. То же самое происходило и в музыке. Старые ансамбли уже не годились, их нужно было менять (...) Танго, бостон, ту-степ, ван-степ, фокстрот, слоу-фокси, румба, буги-вуги, бамба, каламба, самба, мамбо, рок-н-ролл, твист, свинг, бегин… И так далее и так далее, порой уже и выговорить не могли и ломали язык (...) И они все это играли.

Первая звукозапись

Когда в Польше появились первые полевые записи? Первые попытки записать народную музыку датируются 1904 годом. Роман Завилинский записал речь свадебного распорядителя и несколько гуральских песен, в том числе «Песню о Яничке» в исполнении Яна Сабалы, сына Сабалы. Систематический сбор записей начался в 1930 году, когда музыковед и композитор Луциан Каменский, один из основоположников польского музыковедения (он одним из первых в мире начал использовать термин «этномузыковедение»), основал Региональный фонографический архив при кафедре музыковедения в Познани.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Ядвига Собеская собирает фольклор, фото: из фонографических собраний Польской академии наук

Picture image

nagrania_terenowe_pan_2.jpg

В 1934 году при Варшавской национальной библиотеке открывается Центральный фонографический архив, основанный Юлианом Пуниковским. Он обучил около двадцати фольклористов, которые записывали музыку по всей Польше. К сентябрю 1939 года в архиве набралось около двадцати тысяч записей. Там была собрана музыка всех этнических групп, живущих в межвоенной Польше. Во время войны архив был частично утерян, а затем уничтожен.

После войны Мариан и Ядвига Собеские придумали Акцию возрождения музыкального фольклора (1950–1954), которую финансировало Министерство культуры и искусства, а организовал Государственный институт искусств при поддержке Польского радио. Акция упоминается в фильме «Холодная война» режиссера Павла Павликовского.

В ходе акции было записано сорок шесть тысяч песен на двух тысячах магнитофонных пленках. Сегодня собрание записей пополняет Институт польского искусства Польской академии наук.

Государственный праздник урожая

Когда в деревнях скрипичные мелодии столкнулись с аккордеонными фокстротами, политики решили использовать обработанную версию фольклора на политических торжествах. Самым крупным из таких мероприятий стал Президентский Праздник урожая в Спале (1927–1938, традиция его проведения была возрождена в 2000 году). В 1933 году кульминацией праздника стало торжественное шествие двадцати тысяч человек с участием народных ансамблей. Народная музыка звучала также на Празднике гор (это было пропагандистское фольклорно-туристическое мероприятие) и Празднике моря (государственные мероприятия, организованные Морской и колониальной лигой, призванные подчеркнуть польскую принадлежность Померании).

Video embed

Dozynki Prezydenckie Spala 2015 Przemarsz z wiencami

Звучала ли на таких концертах аутентичная деревенская музыка? Мариан Собеский в статье «Всепольский фестиваль народной музыки» писал:

Text

В лучшем случае бывали «концерты», на которых на сцену выходил ансамбль вышколенных музыкантов, разодетых в крестьянские костюмы, сшитые столичными портными, и с называемыми народными букетами, сделанными господином во фраке. Это был слащавый фольклор в белых перчатках, примерно о таком Шопен говорил, что он окрашен в розовое, но лишен ног, то есть оторван от родной земли.

Послевоенные надежды и успехи

Книжные коллекции и аудионосители сгорели. Институт музыковедения в Познани, где работал Мариан Собеский, располагал двадцатью книгами. Не было даже экземпляра кольберговского «Народа». Практически все пришлось восстанавливать с нуля, но исследователи народной музыки жили надеждой, что власть и культурные элиты изменят свое отношение к деревенской культуре.

В августе 1947 года в городе Шклярска-Поремба состоялась семидневная конференция Центрального института культуры, посвященная популяризации музыки. О фольклоре рассказывали на ней Мариан и Ядвига Собеские — этим выступлением они закрепили свой статус лучших знатоков народной музыки в Польше. Помимо проведения Акции возрождения музыкального фольклора они призвали объявить фольклорными заповедниками регионы, где народная музыка сохранилась в первозданном виде (по крайней мере на момент последних записей); включить в харцерские торжественные мероприятия великопольские волынки, а в государственные — народную музыку в ее оригинальном звучании без какой-либо стилизации.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Сбор фольклора в труднодоступных местах, фото: из фонографических собраний Института искусства Польской академии наук

Picture image

badania_terenowe_5.jpg

Зофья Лисса — музыковед и марксистка, одна из влиятельнейших специалисток послевоенной Польши — пришла в восторг от этих предложений. После выступления Собеских она обещала предоставить им все необходимое для исследований и записей. Первым мероприятием, закрепившим позиции деревенской музыки в польской культуре, стал Фестиваль народной музыки, организованный Министерством культуры и искусства совместно с Польским радио в мае 1949 года.

Фестиваль народной музыки

Это было что-то новое. Фестиваль широко освещался в прессе, радиотрансляции пользовались огромным успехом. На фотографиях в 22 номере журнала «Stolica» за 1949 год мы видим ансамбль из Великопольского воеводства перед Бельведером: впереди идет кларнетист, за ним скрипач и волынщики. На другом снимке президент ПНР Болеслав Берут приветствует участников и участниц ансамбля. Подгальский ансамбль выступает в «Роме» — единственном сохранившемся в Варшаве большом концертном зале. Через несколько месяцев в этом же зале соберутся пианисты — участники конкурса имени Шопена. Никогда раньше деревенские музыканты не удостаивались в Польше столь пристального внимания.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Валенты Кубала курит трубку во время игры на волынке, 1910–1939, фото: www.audiovis.nac.gov.pl (Национальный цифровой архив)

Picture image

folk-zbieranie-nac.jpg

На фестивале были представлены народные песни и танцы со всей Польши (кроме разве что Померании, или Поморья), стилизованная народная музыка и произведения современных композиторов на польские народные темы. Там же впервые прозвучала «Sinfonia Rustica» Анджея Пануфника. Критики восторженно отзывались о произведении («высококлассный синтез современных художественных средств и чистой народности», — писал Роман Хаубешток-Рамати), однако симфония не понравилась специальному посланнику СССР Тихону Хренникову. Он назвал ее формалистской и «чуждой социалистической эпохе». Одновременно с фестивалем проходил композиторский конкурс, организованный Исполнительным комитетом по проведению Года Шопена. Жюри выделило произведения, в которых были «удачно совмещены идеологические основы, правильно использованные народные элементы, эмоциональная глубина и уход от формализма и экспериментаторства». Это были произведения Анджея Пануфника, Артура Малявского, Гражины Бацевич, Тадеуша Шелиговского и Альфреда Градштейна.

На фестивале многие композиторы впервые услышали аутентичную народную музыку. Мариан Собеский был счастлив, что они познакомились с народным мелодизмом и композиторской техникой. Он надеялся, что их прежнее отношение к фольклору изменится. На фестивале с Собеским познакомился Витольд Лютославский, заинтересовавшийся, что еще неизведанного кроется в польском фольклоре.

Video embed

Melodie Ludowe for Piano: XI. Gasior

Ванда Бацевич писала в журнале «Stolica», что «для большинства наиболее интересны были аутентичные произведения в исполнении народных ансамблей». Она перечисляла названия ансамблей и совершенно незнакомые читателям музыкальные инструменты («Звук великопольской волынки — высокий и писклявый — держится на постоянной басовой ноте»).

Фестивальные выступления сопровождались общественной дискуссией. Ансамбль из деревни Йодлова привлек к себе внимание варшавского критика:

Text

В его репертуаре особое место занимает песня мятежно-революционного содержания, свидетельство угнетения крестьян и общественного противостояния. Видимо, неспроста Йодлова находится по соседству с родной деревней Шели (Якуб Шеля — предводитель крестьянского восстания против землевладельцев 1846 года, прим. перев.).

А как все это повлияло на самих музыкантов? Собеский вскоре после фестиваля писал, что он помог избавиться от комплекса неполноценности, в котором застряли народные исполнители, особенно из регионов, чья музыка до сих пор была неизвестна.

Text

Благодаря фестивалю многие народные музыканты убедились, что их музыка чего-то стоит не только для них самих, но и для города, раз она вызвала такое восхищение у жителей столицы; что их музыка — большое искусство, которого не следует стыдиться, напротив — надо им гордиться, а стало быть, культивировать и жить с этим искусством — по праздникам и не только.

Ядвига Собеская подчеркивала, что на фестивале впервые встретились музыканты практических со всех уголков Польши. И они слушали друг друга с огромным интересом. Что примечательно — они не испытывали волнения на сцене. Они даже не допускали возможности, что их музыка — столь же естественная для них, как умение ходить или говорить — кому-то может не понравиться. Собеская рассказывала, что музыканты из одного региона включали в свой репертуар мелодии других регионов, которые они всего лишь раз услышали на фестивале.

Наконец-то на вершине

Фестиваль открыл новую страницу в истории деревенской музыки в Польше. С тех пор Фестиваль народной музыки проводится раз в пять лет — как и конкурс имени Шопена — и притягивает слушателей со всего мира. И во всем мире теперь узнают традиционную польскую музыку. Профессия деревенского музыканта наконец-то стала доступной и для женщин, они тоже начали играть на музыкальных инструментах. В конце 50-х годов ХХ века уже никого не удивляла скрипачка, играющая на свадьбе.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Даниэль Рыхарский, «Музей альтернативных социальных историй», 2015, фото предоставлено художником

Picture image

Daniel Rycharski, Muzeum alternatywnych historii społecznych / Museum of Alternative Social Histories, 2015, photo: courtesy of the artist

В 1970-е годы известный американский композитор-минималист Стив Райх приехал в Польшу из Ганы, где он изучал местные перкуссионные традиции. Здесь он заинтересовался барабанами центральной Польши. Американский авангардный композитор Ла Монте Янг в Польше не бывал, но интересовался нетемперированным строем в польских народных песнях. Виниловые пластинки с фестивальными записями раскупали меломаны по всему миру (одна из таких пластинок вдохновила Дэвида Боуи на создание композиции «Warszawa»). Пол Саймон для записи альбома «Graceland» пригласил южноафриканских музыкантов и ансамбль Казимежа Меты.

Следующее десятилетие ознаменовалось появлением в Польше панк-рока и новой волны, интерес к деревенской музыке постепенно пошел на спад. Но даже на рок-фестивале в Ярочине можно было услышать множество отголосков деревенской музыки. Вокалист группы Izrael Роберт Брылевский на концертах часто вместо собственных пел народные песни, услышанные от родителей, которые играли в народных ансамблях. В группе Siekiera играл волынщик, из-за чего музыкантов иронично называли «харцерчиками». В историю фестиваля вошли столкновения на концерте группы Dezerter, когда часть публики стала требовать оберек (польский народный танец) для слэма, а музыканты, проигнорировав польский обычай, заиграли вальс. Эти сцены можно увидеть в фильме «Jarocin ’82» Павла Карпинского.

Video embed

Mój Dom -Trebunie Tutki & Twinkle Brothers

Кому-то из молодежи может не нравиться деревенская музыка, но сельские музыканты пользовались большим уважением в обществе. Многим из них не пришлось всю жизнь играть на свадьбах, они стали преподавателями в отделениях традиционной музыки, которые открывались при музыкальных академиях. У них учились и поляки, и иностранцы. Достаточно серьезной проблемой стало взаимопроникновение музыкальной традиции разных регионов, но среди этномузыковедов нашлись те, кто позаботился о сохранении первозданной стилистики. В этом им помогли исследования, которые проводились в заповедниках, основанных Марианом Собеским.

Oй, дана-дана

Конечно же, все было совсем не так. Собеские так и не получили ничего из того, что им обещала Зофья Лисса. В 1949 году они за свои деньги купили раздолбанный автомобиль, исправно служивший им на акциях возрождения музыкального фольклора. Идея создания фольклорных заповедников была сразу же похоронена. Идею использования великопольских волынок харцерами одобрили, но воплотить ее в жизнь так и не удалось. То же самое касается участия народных музыкантов в государственных мероприятиях.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Ансамбль песни и танца «Мазовше», Варшава, январь 2008, фото: Роберт Яворский / Forum

Picture image

zespol_mazowsze_jaro_210108_08.jpg

Однако Фестиваль народной музыки действительно состоялся. Это было большое событие, которое позволило по достоинству оценить музыкантов и могло хоть как-то оживить деревенские традиции. Но вместо этого упор был сделан на стилизации и театральные постановки, создание искусственного фольклора, символами которого стали ансамбли «Мазовше» и «Силезия», что в некотором смысле стало продолжением грандиозных представлений по случаю государственных праздников урожая времен Второй Речи Посполитой.

Деревенскую музыку вытеснила из повседневности механизация деревни. С ее развитием распалась связь песни и работы. Отсутствие песен в поле привело к тому, что репертуар, который был известен всем, очень быстро сузился. Старики постепенно забывали народные песни, а молодежь их даже не слышала.

Появление аккордеона, духовых инструментов, перкуссии и джаза сделало музыку намного громче. Это повлияло и на формат выступлений. Если раньше на свадьбах гости заказывали музыку, то теперь это стало невозможно из-за шума. Зрительный зал оказался отделен от эстрады, а танцующие — от музыкантов.

Хотя деревня становилась богаче, пользовались этим в основном те, у кого и раньше что-то было. Многие жители деревень уезжали в город в поисках работы и пропитания, но там их не приняли, они чувствовали себя отверженными. Андрей Беньковский описывал впечатления первого поколения, переехавшего из деревни в город:

Text

Городские жители относились к деревенской музыке с презрением или даже враждебно. Она была неприятным напоминанием о нищете и цивилизационной отсталости.

Деревенские инструменты раскупили старьевщики и областные этнографические музеи. Деревня практически замолчала. В отдельных домах продолжали музицировать, но это никого не интересовало, передача музыки из поколения в поколение прервалась.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Деревенский музыкант Чеслав Возьняк со своим ансамблем, 60-е гг. XX в., фото: Петр Ган / Варшавский государственный этнографический музей / Национальная библиотека Polona

Picture image

muzykant_czeslaw_wozniak_ze_swoja_kapela._.jpg

С 1966 года в городке Казимеж-Дольны проводится Фестиваль народных ансамблей и исполнителей, благодаря которому некоторым музыкантам удалось вернуться в профессию. Лишь в 1970-х на радио стали предоставлять эфир традиционной музыке. Сегодня деревенская музыка достаточно популярна, и на городских танцах, где играют мазурки, иной раз бывает не менее жарко, чем на техно-вечеринках.

Но это уже тема для другой статьи.

Автор: Филип Лех, август 2020

Источники:

Alina Cała. Portrety obcego, w: «Tygodnik Powszechny», nr 8 (3372), Kraków 2014;

Małgorzata Dziura. Rola i znaczenie dźwięku dzwonów w kształtowaniu poczucia zadomowienia, w: «Journal of Urban Ethnology», Warszawa 2019;

Marian i Jadwiga Sobiescy. Polska muzyka ludowa i jej problemy, Kraków 1973;

Franciszek Kotula. Muzykanty, Warszawa 1979;

Adam Czech. Sprzedawcy wiatru, Warszawa 2008;

Piotr Dahlig. Tradycje muzyczne a ich przemiany. Między kulturą ludową, popularną i elitarną Polski międzywojennej, Warszawa 1998.

Язык Russian