Литераторы, кинематографисты, театральные актеры, художники затевали с цензурой своеобразную игру, сплошь и рядом прибегая к метафорам. Труднее других приходилось тем, кто работал со словом. Даже эзопов язык служил кодом, который надлежало правильно расшифровать.
«Цензура нужна. Цензурирование — это искусство. Хороший цензор должен быть художником. Кроме того, это — игра»
[из фильма «Побег из кинотеатра “Свобода”»]
Сложно представить, что вездесущие цензоры, специально натасканные и пичкаемые партийными директивами, были абсолютно лишены слуха и инстинкта самосохранения. Любые аллюзии, понятные участникам культурной жизни, следовало маскировать или преподносить так, чтобы в случае возникновения вопросов со стороны начальства у цензора была «подстелена соломка» в виде обоснования его невмешательства.
«Цензоры старались пресечь любые попытки авторов обратиться к адресатам при помощи аллюзий, эзопова языка, не пропускали произведения в печать или заменяли отдельные слова, размывали смысл. Тем самым они выкручивали авторам руки, затыкали рот, чтобы те не говорили всей правды».
[Збигнев Ромек в: Блажей Тораньский «Кляп. Цензура в ПНР», Варшава, 2016]
Многие художники только так и выходили из положения. О пионерском периоде формирования сатиры в сталинские времена — тогда еще при цензорах, не обремененных интеллектуальным багажом, — вспоминал поэт-сатирик Людвик Ежи Керн.
«Заниматься сатирой в наших условиях было непросто... Часто, чтобы спастись, мы обращались к басне. Этот литературный жанр появляется в условиях деспотизма и тоталитаризма. Человека заменяли животным, и цензоры произведение пропускали. Прием, известный с древности и возродившийся в наше время. В эпоху сталинизма мы писали басни. Чтобы цензура пропустила особенно злободневную, мы, пятерка краковских сатириков — Мариан Залуцкий, Кароль Шпальский, Витольд Зехентер, Богдан Бжезиньский и я — шли на хитрость. Под заглавием басни мы писали: “по Маленкову” или “по Чарапуткину”. Любая русская фамилия — и нас оставляли в покое, потому что ни один цензор не признался бы, что не знает, кто такой товарищ Чарапуткин, столь острый на язык».
Наступила оттепель, и с основанием Студенческого театра сатириков (СТС) в 1954 году начались новые сражения за право голоса. Одно из самых ожесточенных вспоминал Ярослав Абрамов-Неверли:
«Как-то раз глава варшавской цензуры Русинов заявил: “Послушайте, вы должны понимать, что после Октябрьской революции в театре, в сущности, господствовал художественный агитационный авангард, но в тридцатые годы Мейерхольд под влиянием справедливой критики сам от него отказался…”. “Что вы, с позволения сказать, несете?! — взорвался Дравич. — Мейерхольда убили. И вам наверняка, черт возьми, это известно! Хватит эвфемизмов, хватит нам рисовать цветущие сады, заслоняющие гробы, дорогой товарищ Русинов (...). Время волшебных сказок после XX Съезда закончилось. И об “отказе” Всеволода Мейерхольда, убитого во время сталинской чистки, не следует говорить в приличном обществе, так и знайте. Потому что слышать это соромно, как говорили раньше”. Русинов окаменел и побагровел. Все посмотрели на Дравича. Наш нежный Свистобол давно не был в такой ярости. Его демарш возымел действие».
[Павел Шляхетко, Януш Р. Ковальчик «СТС. Здесь все началось», Варшава, 2014]
В бурной жизни СТС случались удивительные сюрпризы. О других столкновениях с цензурой рассказывал Ян Тадеуш Станиславский. Спектакль «Маяковский умер» посмотрели два очередных цензора, которые в результате привели своего начальника — здоровенного детину с бельмом на глазу. У того во время просмотра не дрогнул ни один мускул.
«Вдруг новый директор управления цензуры вскочил и, пожимая каждому руку, затараторил: “Очень хороший, очень хороший спектакль, поздравляю, поздравляю, пропускаем, конечно пропускаем…”. Должно быть, физиономии у нас вытянулись так же, как физиономии двух молодых цензоров, сидевших в последнем ряду у стенки. Не скрою, мы влюбились в нового главу. И не без взаимности. “Я — довоенный коммунист, — любил он повторять, — и к делу отношусь серьезно. Раз меня сюда поставили, я буду поступать в согласии со своей совестью, разумом и общественным благом. Не нравится — снимайте меня с должности. Но пока я ее занимаю, никто мне не будет указывать по телефону, что я должен делать”. (…) Таким был “наш” директор. Своевременно предупреждал о тех, кто на нас стучит. Советовал, к кому обратиться. На премьеры всегда приходил с дочерью. Расслабленно и весело говорил ей: “Смотри, доченька, это очень умные молодые люди; они знают, что к чему”. Само собой, долго он не протянул. Его начали выставлять чудаком (...) и позаботились о том, чтобы поскорее выпроводить на пенсию. Но мы всегда вспоминали о нем с благодарностью».
[Павел Шляхетко, Януш Р. Ковальчик «СТС. Здесь все началось», Варшава, 2014]
При столкновении культуры и цензуры часто летели искры, хотя случались и чудеса. Абрамов вспоминал еще об одном довольно необычном событии.
«У моего первого цензора в СТС, Ежи Клейного, вдруг открылись глаза и он перешел в сатиру. После Октября пошел по нашим стопам и организовал кабаре в управлении цензуры, что было высшей формой гротеска».
[Ярослав Абрамов-Неверли «Львы СТС», Варшава, 2005]
Анджей Росевич отмечает, что вопреки распространенному нынче мнению цензоры были людьми культурными и начитанными, выпускниками филологического факультета или факультета журналистики... В то же время Войцех Млынарский утверждает, что его сотрудничество с кабаре «Дудек» сводилось главным образом к поискам способов обойти цензуру.
По словам незабвенного Йонаша Кофты, цензура в ПНР больше всего дрожала перед сатирой «на русского» и «на полицая». Поэтому сам он писал с осторожностью, его тексты были метафорически завуалированы, но понятны. При этом иронизировал: «Я бы тоже вышел из себя. Человек пишет с претензией, а тут является простак и все понимает. Откровенная наглость!».
Под удар прежде всего попадали сатирики из-за политической направленности творчества. Некоторые из них, в частности артисты театра-кабаре «Salon Niezależnych» («Салон независимых»), подвергались прямому преследованию управления цензуры ПНР и травле со стороны властей.
«Мы, театр “Салон независимых”, пользовались методами СТС, чтобы оставить цензоров с носом. Соглашались с их поправками, а потом пели по-своему».
[Яцек Кейфф «Беседа», Воловец, 2012]
В итоге цензура запретила «Салону независимых» выступать. И не ему одному.
«Можно сказать, что именно таким образом — с помощью цензурных запретов — независимых художников превращали в художников оппозиционных».
[Ян Поправа «На студенческой эстраде» в: «Студенческая культура (явление — художники — институты)», ред. Эдвард Худзиньский, Краков 2011]
Тадеуш Возняк вспоминал, как после 1968 года цензоры сняли с его репертуара пацифистскую песню «Это будет сын», которой он якобы «вонзил нож в спины польских солдат в Чехословакии». Как будто песня вообще могла что-то изменить или на что-то повлиять.
Краковское кабаре «Piwnica pod Baranami» («Погребок под баранами») никогда не придавало значения директивам, спускаемым Политбюро. Не предоставляло тексты для цензуры и, вероятно, поэтому просуществовало так долго. Но время от времени к ним являлся какой-нибудь цензор, после чего Петра Скшинецкого (создателя и художественного руководителя «Погребка поб баранами» — прим. ред.) таскали по учреждениям, угрожали закрытием кабаре. И действительно закрывали.
Так произошло и в июне 1958 года, когда в Краков приехал парижский дуэт Мадлен Рено и Жана-Луи Барро. На сцене Театра им. Словацкого они исполняли роли Селимены и Альцеста в «Мизантропе» Мольера. И захотели посмотреть выступление «Погребка». Тот как раз был закрыт по распоряжению властей. Поднялся переполох, важные партийные шишки сбились с ног, разыскивая Петра и его коллектив по всему Кракову. «Погребок» вдруг оказался «просто замечательным».
Как-то раз во время одного из гастрольных выступлений «Погребка» во Вроцлаве, сатирик Веслав Дымны затягивал с выходом на сцену и труппа начала скандировать: «Весек! Весек!». Появившись перед публикой, артист не мог вспомнить текст. И хотя все ему подсказывали, не произнес ни слова, лишь раскачивался в кресле-качалке.
И всё. Но вроцлавские цензоры проявили необычайную бдительность. Ночью милиция скрутила артиста на улице. На следующий день работник органов безопасности обвинил его в оскорблении товарища Владислава Гомулки (конспиративный псевдоним «Веслав»), который, не обращая внимания на призывы народа: «Весек! Весек!», раскачивал и раскачивал толпу. Дымны решил, что человек с таким воображением зазря пропадает на этой работе и предложил ему другую, более подходящую его талантам — в кабаре.
В 1981 году после гастролей «Погребка» в варшавском клубе Stodoła Петра Скшинецкого вызвали пред светлы очи представителей партийных властей, курировавших культуру. Он должен был объяснить им смысл одной детали сценического оформления — в подвешенной золотой клетке стоял бюст Ленина, перед которым горела свеча. Советское посольство сочло это оскорблением.
«Мы хотели посадить в клетку попугая, но он не поместился, — растолковывал Петр перепуганным аппаратчикам. — Ну мы и взяли первое, что подвернулось под руку».
После смерти Скшинецкого его преемником в «Погребке» выбрали Марека Пацулу. Он вспоминал историю с цензоршей, изменившей фразу в его цикле «Рассказы позитивистов по Генрику Сенкевичу».
«В тексте “За хлебом” есть такой фрагмент: “Старый Дызма сидел на завалинке, из избы доносился свист. — Кто так свистит? — спросил старый Дызма. — Ветер в карманах, — ответила Нищета и отправилась дальше, за границу, потому что знала староцерковнославянский”. Последний, чересчур мудреный кусок рьяная чиновница вычеркнула и заменила формулировкой: “потому что знала другие славянские языки”. “Замечательно, — обрадовался Марек. — У нас получился целый СЭВ”. Цензорша оказалась в тупике. В выступлениях “Погребка” и в программах на радио “Тройка” так и звучала ее версия, к слову сказать, куда лучше первой».
[Януш Р. Ковальчик «Возвращаясь к моим “Баранам”», Варшава, 2012]
В книге «Ужин с моим осведомителем» Иоланты Дружиньской и Станислава М. Янковского приводится воспоминание Богдана Мицека, который от имени «Погребка» продолжал противостояние с уже несуществующей инстанцией:
«Больше всего от вмешательства цензуры страдали тексты Анджея Вархала; помню цензурные правки также в текстах Януша Ковальчика, в его “Сказке для взрослых”».
Вскоре после введения военного положения в Кракове вместо трех ежедневных газет осталась только одна с виньеткой из названий прежних изданий (до тех пор выходивших отдельно) в таком порядке:
«Gazeta Krakowska»
«Dziennik Polski»
«Echo Krakowa»
Киоскеры привыкли к тому, что покупатели просили «Ga-Dzie-Echo» (игра слов: га-дье-эхо, gadzinówka — пропагандистская пресса, служащая интересам оккупанта или тоталитарного режима — прим. ред.). Спрос на издание неумолимо падал. Поэтому газеты вновь разделили, вернув им старые названия, что, впрочем, не особенно повысило их популярность.
«Кажется, только раз тираж “Краковской” смели с прилавков до полудня. А в Варшаве приезжим из Кракова платили за экземпляр до ста злотых. Дело было так: в начале 1983 года редакция “Газеты Краковской” ввела рубрику “Концерт по заявкам” (...). Жизнь рубрики была короткой, но бурной. В номере от 18 марта 1983 появилось, например, поздравление такого содержания: “Пан АДАЛЬБЕРТ ЛЕЗУРЯ — Краков, ул. Варшавская 12/13: по случаю дня рождения, чтобы сбылись все мечты, желают мама, Польча и с ними — Лешеки с детьми”. (...) Газету с поздравлениями в адрес Лезуря с самого утра вырывали друг у друга из рук, Краков смеялся до слез. Уже свкоре практически все знали о том, что Адальберт — латинский аналог польского имени Войцех. Расшифровка остального послания не составила труда (“Лезуря” следует читать с конца; ул. Варшавская 12/13 — аллюзия на объявление военного положения 13 декабря 1981 года; пожелания передают Мама Польча, то есть Польша, и Лешеки — Лех Валенса и деятели “Солидарности”). Самые активные жители краковского района Клепаж лично удостоверились, что адрес Варшавская 12/13 фальшивый… Цензору пришлось рвать на себе волосы: мама Польча, ловко замаскированная запятой, да еще в придачу Лешеки с детьми — катастрофа! В редакции тоже поднялась буря, экспериментальная рубрика вскоре исчезла со страниц “Краковской”».
[Вальдемар Жишкевич «“Га-дье-эхо” и Лезуря», 13 декабря 2013, www.salon24.pl]
Сегодня мало кто ностальгирует по цензуре, однако попытки ее ограничить поначалу встречали сопротивление — и отнюдь не со стороны властей. Рафал Скомпский вспоминает, как в середине восьмидесятых председатель Национального совета по культуре профессор Богдан Суходольский собирался выступить с инициативой отменить вмешательство цензуры в поэзию. Скомпский порекомендовал Суходольскому переговорить с руководителями нескольких известных издательств: PIW, Czytelnik, Iskry. Те на идею профессора отреагировали крайне сдержанно — это затруднило бы обоснование отказа публиковать слабые тексты (а таких всегда подавляющее большинство) «доверительным» сообщением автору, что его произведение не пропустила цензура.
Мысли о цензуре
«Цензура — колючая проволока вдоль границ толерантности».
[Станислав Форналь]
«Где цветет цензура, там вянет литература».
[Тадеуш Котарбиньский]
«Почему там, где нечего в рот положить, чаще всего используется кляп?»
[Януш Р. Ковальчик]
«Размах цензуры — всегда лучший показатель слабости режима».
[Анджей Урбаньчик]
«Где есть цензура, там всегда приходится сокращать путь или топтаться на месте. Еще можно сидеть».
[Кшиштоф Билица]
«Цензура: слово из-под палки».
[Антоний Регульский]
«И мнения цензоров бывают нецензурными».
[Генрик Ягодзиньский]
«О том, насколько цензор держит в узде прессу, свидетельствует не то, что в ней есть, а то, чего в ней нет».
[Тадеуш Котарбиньский]
«Самый совершенный продукт эпохи — кляп, из которого высасывают соки».
[Януш Р. Ковальчик]
«Закон о цензуре есть (…), не закон, а полицейская мера, и даже плохая полицейская мера, ибо она не достигает того, чего хочет, и не хочет того, чего достигает».
[Карл Маркс «Дебаты шестого рейнского ладтага (статья первая). Дебаты о свободе печати и об опубликовании протоколов сословного собрания», 1842]