Филип Лех: Вместе с Capella Cracoviensis ты поставил спектакль, в основу которого легла первая версия «Гальки», двухактная, написанная композитором в 1848 году в Вильне.
Цезарь Томашевский: Виленскую «Гальку» Станислав Монюшко написал сразу после первого тома «Домашнего песенника». Первое исполнение состоялось в салоне тестей Монюшко, в доме Мюллеров. Это была полусценическая, концертная версия — по крайней мере, я так себе это представляю. Должно быть, это было очень трогательно. Исполнять оперные партии он пригласил знакомых — любителей, друзей — из костела, в котором играл на органе. Этакая Шубертиада.
Все это довольно непривычно в сравнении с мифологией, которой обросло произведение Монюшко. Эту национальную оперу, по правде говоря, никто не знает целиком (знают только три арии). Об этом не задумывался, на мой взгляд, ни один режиссер. Виленская версия лишена прикрас. История рассказывается на одном дыхании, без каких-либо побочных сюжетных линий. Мне эта версия показалась ценной, как возвращение к истокам — вместе с инструментами той эпохи, составом хора и более легкими голосами по сравнению с поздними версиями «Гальки».
«В мой песенник войдут сочинения для одного солиста в сопровождении фортепиано. Стихи я старался выбирать из лучших наших поэтов. (…) Благодаря превосходной поэзии можно со снисхождением отнестись даже к не слишком удачной музыке, а все национальное, местное, все то, что отзывается эхом наших детских воспоминаний, никогда жителям земли, на которой они родились и выросли, нравиться не перестанет», – писал Монюшко об одном из важнейших проектов своей жизни, «Домашнем песеннике».
Мы черпали вдохновение в поэме Влодзимежа Вольского, на основе которой он позже написал либретто. Это очень резкое произведение. Галька там выходит замуж за Януша. Когда Януш уезжает, его мать устраивает над Галькой расправу. Ее раздевают догола, обливают медом и обсыпают перьями, а затем убивают вместе с ребенком. Януш возвращается и, узнав об этом, убивает свою мать, а потом себя. Жесть, да? Для оперы сюжет немного смягчили.
ФЛ: Какой вызов бросает режиссеру «Галька»?
ЦТ: Поначалу я был в ужасе. Мне казалось, что трудно создать живой театр из произведения еще незрелого композитора. Эта версия начинается с абсолютно опереточной музыки: все эти полонезы, «Pobogłosław, pobogosław ojcze» с колоратурами. В музыкальном отношении это, скажем так, глуповато. Потом появляется Галька и вносит дух благородства, славянской меланхолии. Затем идет дуэт, который длится минут семнадцать. Он состоит из четырех-пяти мелодий — букет мелодичных хитов. Эти мотивы затем долго повторяются, между ними есть только короткие, назовем это, «минимальные речитативы». Эффектно исполнить этот дуэт на сцене очень тяжело. Пять минут они поют «Mój sokole», потом еще пять минут «Szczęście i raj» и так далее. Драматургия проседает. В той версии, которую он поставил после переезда в Варшаву в 1858 году, он это отлично обрезал. А вот второе действие драматургически идеально, как в античной трагедии с хором, который комментирует, задает вопросы. Все это уже приближается к трагедии.
ФЛ: В спектакль вы включили нового персонажа, Марию Фолтын. Певицу, потерявшую голос, популяризатора творчества Монюшко в мире. На твой взгляд, «Галька» универсальна?
ЦТ: Поначалу я был от «Гальки» в ужасе, а теперь я ее настоящий фанат. Наверное, Мария Фолтын съела меня изнутри. Я и представить себе не мог, что когда-то она извлекала из себя столь прекрасные звуки. Она всю жизнь доказывала, что «Галька» принадлежит мировому оперному канону. Правда, она делала акцент на ее польскости, что, пожалуй, не лучшее решение. Универсальна героиня. Вот почему под конец спектакля на сцене появляется кладбище великих женских оперных ролей. Актеры-меломаны подключают наушники к их могилам. Там лежат Лулу, Тоска, Мадам Баттерфляй, Манон Леско, Лючия ди Ламмермур и Травиата. Для нас, меломанов, это источник эмоций — звуки женщин, красивее всего умирающих во всей оперной литературе . Без них этого искусства не существует.
Дива: ее функция, миссия, талант. Горло, которое поет невообразимую боль. Горло — самая нежная и чувствительная мышца у людей. Оно реагирует на любую человеческую эмоцию — радость, волнение, страх. Оно сжимается, кричит. Производит вибрации, которые мы ощущаем кожей. В итоге даже те, кто скептически относится к оперному театру, не могут не реагировать на голос великих див. Нужно быть глухим, чтобы вас не трогала несколько китчевая, но эффектная смерть Мими в «Богеме» Джакомо Пуччини. Это нечто душераздирающее. Вот поэтому Галька универсальна.
ФЛ: «Галька» еще и дитя своего времени.
ЦТ: Монюшко был умным, чутким человеком. Преданным народу, политике — этого у него было сверх меры. Сочинить оперу, посвященную крестьянам, после Якуба Шели и Галицийского восстания — весьма радикальное решение. По крайней мере, виленская версия. В варшавской все пошло в фольклор, естественно, по коммерческим причинам. Он ориентировался на парижские образцы: во втором акте должен быть балет — извольте получить мазурку. Этакая grand opera в народном стиле.
ФЛ: Спектакль начинается со звучащей фоном арии из «Тоски» Пуччини в переводе на польский в исполнении Марии Фолтын.
ЦТ: Когда я с ней познакомился, я и не знал, что она была певицей. У нее был самый жабий голос, который я когда-либо слышал. Обнаружив эти записи, я ошалел. В 1960–70-е люди приходили в оперу и спрашивали, будет ли спектакль исполняться по-польски. Им хотелось следить за сюжетом, а в театрах субтитров тогда еще не было. Мы привыкли слушать оперу на иностранном языке. Слава богу, что мы не немцы, иначе слушать Баха было бы невыносимо.
Тоска звучит, как…
ФЛ: Монюшко.
Точняк как Монюшко. Она поет очень красиво, но такой манеры исполнения сегодня уже не встретишь. Странный мелодраматизм, переднеязычный зубной [л] (старая сценическая норма произношения — примеч. ред.). Мне казалось это необычным, особенно в контексте шкалы универсальности «Гальки». Действительно ли «Тоска» более универсальна? На самом деле это вопрос личных предубеждений и неправильной трактовки музыкального театра. Неважно, итальянского или польского.
ФЛ: Ты сам выбрал «Гальку»?
ЦТ: Нет, ее мне предложили организаторы фестиваля Opera Rara и Capella Cracoviensis. Я очень хочу, чтобы это записали, существует мало записей «Гальки». Есть, например, версия оркестра Большого театра под управлением Роберта Сатановского с Барбарой Загожанкой, которая подражает Марии Фолтын. У меня дома тысячи оперных записей, я бы хотел иметь такую «Гальку», от которой меня не тошнит.
Есть одна очень редкая запись виленской версии «Гальки». Ее записала (и до сих пор исполняет) Камерная опера (Opera Kameralna). Это такая суперстатичная постановка, все стоят без движения в тесном оперном зале, переодетые в костюмы.
Вернемся к «Домашнему песеннику». Прости, что я все время об этом говорю, но когда мне было одиннадцать лет, я на нем зациклился. Сейчас я хотел вспомнить то чувство. Ищу записи — но ничего интересного не нахожу! Кроме версии Марека Грехуты, он исполнил три песни. Там есть все, что я вижу в песнях Монюшко: лиризм, чувство юмора, ирония.
ФЛ: Ты лишил Монюшко двух основных черт, с которыми прочно связан его образ в нашей культуре, — народности и патриотизма. Кто для тебя Станислав Монюшко?
ЦТ: Прежде всего хороший композитор. Для меня это музыка, не история. История отвечает сама за себя. Я хотел показать, как наша реальность строится из разных, отнюдь не черно-белых пазлов. Нельзя взять и перенести классовый конфликт XIX века в современный мир.
Описанный Вольским резкий переход от линчевания в костел просто поразителен. Ведь это одни и те же люди. Он показывает их набожность и вампирическую жажду мести. Мести за то, что им испортили счастливую оперу. «Галька» начинается как опереточная, водевильная, и вдруг приходит девушка, которая им все это портит. В театрально-оперном контексте это месть стариков молодому духу. У меня впечатление, что это страшно универсально, на всех уровнях.