Urodził się w Gdańsku. Był absolwentem tamtejszego Studia Baletowego oraz Studia Pantomimy przy Teatrze Pantomimy Henryka Tomaszewskiego we Wrocławiu. W 1967 związał się z Państwową Operą i Filharmonią Bałtycką (obecnie Opera Bałtycka), następnie tańczył w Operze Wrocławskiej, Teatrze Henryka Tomaszewskiego i w Teatrze Stu w Krakowie. W 1975 roku rozpoczął karierę choreografa, współpracując z teatrami we Wrocławiu, Łodzi, Krakowie, Gdańsku i Warszawie, a w sezonie 1979-82 został głównym choreografem Teatru Narodowego w Warszawie.
Największym osiągnięciem Wojciecha Misiury – nie tylko w jego osobistej karierze, ale także w artystycznym życiu całego Trójmiasta – było założenie pod koniec lat osiemdziesiątych w Gdańsku autorskiego Teatru Ekspresji (1987-2000). Znudzony rutyną polskiego baletu, poszukujący nowej formy rozwoju artysta w ciągu kilkunastu lat (od premiery z 1988 roku w Teatrze Muzycznym w Gdyni) wypracował własną, rozpoznawalną poetykę teatralną.
Ze swoją grupą teatralną realizował autorskie spektakle: "Umarli potrafią tańczyć" (1988), "Dantończycy" (1989), "ZUN" (1990), "Idole perwersji" (1991), "College No 24" (1992), "Miasto mężczyzn" (1994), "Pasja" (1995), "Kantata" (1997) i "Tango" (1999). Od razu zwróciły one uwagę krytyki:
Teatr Ekspresji Wojciecha Misiury działał zalewie dziewięć lat. Był na polskiej scenie zjawiskiem wyjątkowym - dziełem jednego artysty, który swoje wizje potrafił narzucać aktorom z siłą rzeźbiarza ociosującego bryłę marmuru (Zofia Tomczyk-Watrak, "Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro").
Wojciech Misiuro kształcił się u największych, w szkole baletowej jego mistrzynią była sama Janina Jarzynówna Sobczak, a w Studium Pantomimy – Henryk Tomaszewski, z teatrem którego Misiuro związany był przez pięć lat. Tadeusz Minc z kolei nauczył go teatru dramatycznego, bo przez wiele lat był choreografem właśnie jego spektakli. Zaowocowało to rzemiosłem najwyższej próby, odwagą tworzenia po swojemu wbrew panującym modom czy oczekiwaniom. Bezkompromisowa postawa w walce o własny obraz sztuki, czasami nawet despotyczna bezwzględność w osiąganiu zamierzonego celu, a z drugiej strony ogromny szacunek dla swoich nauczycieli i dogłębna znajomość tradycji, od początku cechowały jego postawę twórczą.
Moi mistrzowie byli na moich spektaklach, co było dla mnie przerażające i porażające. Ale obeszli się ze mną łagodnie. Dali mi też ogromną siłę i kopa. Jarzynówna powiedziała o moim teatrze piękną rzecz: Dynamiczny bezruch... Gdy występowaliśmy we Wrocławiu, przyszedł na spektakl Henryk Tomaszewski. Po przedstawieniu zachował się świetnie, bo po swojemu - po prostu uciekł. Ale ja znałem Tomaszewskiego pięć lat i wiedziałem, że to była dobra reakcja" - wspomina Misiuro w rozmowie z Gabrielą Pewińską (Gabriela Pewińska, "Jarzyny i owoce", "Polska Dziennik Bałtycki", 2008).
We wszystkich swoich spektaklach Misiuro świadomie powtarzał motywy ruchowe wywodzące się pierwotnie z potocznego, codziennego poruszania się, z licznymi zatrzymaniami będącymi obietnicą nowego ruchu i – co za tym idzie – z akcją pozbawioną linearnego przebiegu ("Informator Teatru Ekspresji", Sopot 1999). Ze względu na owe powtórzenia gestów, sekwencji, scen, zatrzymań i powrotów narracja w jego pracach zwykle nie rozwijała się w konsekwencji następstwa czasu, ale stanowiła raczej niewyczerpaną, wieczną teraźniejszość.
Obok wyrazistej formalnie, czysto choreograficznej warstwy spektakli, nie mniej wyraziście rysowały się, podejmowane wciąż na nowo, wątki narracyjne dotyczące konfliktu jednostki ze społeczeństwem, uwarunkowań narzuconych przez kulturę i cywilizację, współczesnego erotyzmu i społecznie aktualnych prób odnalezienia autentyczności istnienia. To właśnie umiejętność bycia podobnym do tego, co robiło się "na świecie" czyniła z Misiury osobowość oryginalną w Polsce. Niemal we wszystkich spektaklach Teatru Ekspresji można było zauważyć inspiracje dokonaniami takich ludzi teatru, jak Pina Bausch czy Robert Wilson, o czym sam artysta otwarcie mówił. I mimo że twórca zachowywał swoją "osobność" i niepowtarzalność na polskiej scenie teatralnej, to właśnie wprowadzenie do obiegu polskiego estetyki najwybitniejszych reżyserów zachodnich wydawało się jego najbardziej znaczącym wkładem w rozwój rodzimego tańca (Joanna Czajkowska "O różnych drogach edukacji z zakresu tańca współczesnego w Trójmieście", praca magisterska napisana w 1999 roku w Zakładzie Teorii Wychowania Uniwersytetu Gdańskiego).
Jego tancerze stanowili podstawę większości trójmiejskich teatrów tańca: Leszek Bzdyl (Dada von Bzdülöw), Jacek Krawczyk (Sopocki Teatr Tańca), Krzysztof Leon Dziemiaszkiewicz (Teatr Patrz Mi Na Usta) czy Bożena Eltermann (Teatr Cynada). Misiuro szukał aktorów, wykonawców swoich choreografii nie tylko wśród tancerzy, ale też głównie wśród sportowców, którzy oprócz kondycji, wspaniałych możliwości fizycznych i dyscypliny cielesnej wnieśli do teatru świeżość i otwartość na wszelkiego typu eksperymenty.
Misiuro zawsze sporo pracował dla telewizji; pierwsza jego realizacja powstała na początku lat 80., był to film baletowy do muzyki Grażyny Bacewicz, "Esik". Później zarejestrował dla Redakcji Teatru Telewizji spektakle: "Zun" (1992) oraz "Umarli potrafią tańczyć" (w 1993; choreografia i reżyseria: Wojciech Misiuro, realizacja telewizyjna: Beata Dunajewska). Następnie przygotował swoją "Pasję" (1995), po niej "Kantatę" (1997), a także autorski film zrealizowany 1993 roku dla II Programu TVP "De Aegypto - opera egipska".
Misiuro został uhonorowany wieloma nagrodami. W 1992 otrzymał nagrodę artystyczną Gdańskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuki za kreowanie nowych form w Teatrze Ekspresji, w 1995 nagrodę prezydenta Sopotu "Sopocka Muza", a w 2010 roku nagrodę marszałka "Mały Gryf". W 2012 został wyróżniony Wielką Nagrodą Artystyczną za „wypracowanie autorskiej formy wyrazu w tańcu współczesnym oraz patronowanie tej dziedzinie sztuki na Pomorzu.”
Liczne występy na festiwalach w Polsce (m.in. Kaliskie Spotkania Teatralne 1989, 1991, 1992; Spotkania Baletowe, Łódź, 1991, 1997; Rzeszowskie Spotkania Teatralne 1991, 1992, 1994, 1995, 1998) i za granicą (m.in. Międzynarodowy Festiwal Sztuki, Edynburg, 1991; Festiwal Spoleto, Charlston, USA 1992; Festiwal Spoleto, Włochy 1993), jego produkcje telewizyjne oraz filmy dokumentalne o działalności Teatru Ekspresji (m.in. "Teatr niedemokratyczny" Beaty Dunajewskiej z 1992 roku i "Wokół Mistrza Misiuro", Stankiewicz, 1997) pozwalają nieistniejącemu od 2000 roku Teatrowi Ekspresji zająć ważne miejsce w historii teatru tańca w Polsce. To również dzięki odważnym działaniom z przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych Wojciecha Misiury i jego aktorów rozwinęła się samodzielna sztuka teatru tańca, najpierw w Trójmieście, potem w całym kraju. Teatr Ekspresji stał się również, pierwszym po Polskim Teatrze Tańca - Balecie Poznańskim, teatrem instytucjonalnym utrzymywanym z budżetu miejskiego.
Misiuro angażował wykonawców, którzy spełniali jego estetyczne wymagania i kształtował ich aż stawali się świadomymi artystami. Wtedy, paradoksalnie, tracili walor świeżości i podatności na wpływy. Zmieniała się relacja twórcy do materii, w końcu aktorzy odchodzili. Ale tak jak inne teatry mają swoje gwiazdorskie twarze, tak Teatr Ekspresji miał swoje ciała – Krzysztof Baliński, Bożena Eletermann, Krzysztof Leon Dziemaszkiewicz. Obecnie można je zobaczyć ponownie na stu czterdziestu fotografiach zamieszczonych w starannie wydanym albumie z 2003 roku "Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro" Zofii Tomczyk-Watrak.
Obok dokumentacji faktograficznej znajdziemy w albumie szkice na temat widzenia i wykorzystywania cielesności w sztuce współczesnej. Autorka zwraca uwagę na specyfikę używania przez artystę znaku nagości. W swoim teatrze Misiuro grał nim na wiele fascynujących sposobów: nagość mogła być obojętna, wzniosła, perwersyjna, mogła być kostiumem i maską, a nawet symbolizować niewinność.
Chciałam dać świadectwo istnienia teatru, który według mnie odegrał ważną rolę w nurcie autorskim. Wojtek wniósł bardzo wiele wątków, które dotyczyły eksperymentu ruchowego czy zwrócenia uwagi na ciało jako przestrzeni ludzkiej tożsamości. Ten temat zaczął być aktualny w sztuce polskiej lat 90., a Wojtek był tutaj prekursorem. Wyprzedził również ten nurt teatru fizycznego czy cielesnego, jaki jest obecny w polskim teatrze, głównie u Warlikowskiego. Ciało w sztuce kiedyś było tylko przezroczystym, głównie estetycznym znakiem, a dziś odzyskuje swoją mięsność i tożsamość." (Zofia Tomczyk-Watrak "Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro")
W licznych przytoczonych tutaj wypowiedziach artystów pojawia się motyw przeestetyzowania i powierzchowności w traktowaniu aktorów przez Misiurę. Jakby pod piękną powierzchnią ciała nie było żadnej głębi. Na to właśnie, jako na jedną z przyczyn rozpadu teatru w 1996 roku wskazuje tak autorka, jak i sami artyści.
W kolejnych latach Wojciech Misiuro współpracował między innymi z Adamem Hanuszkiewiczem, Izabellą Cywińską, Wiesławem Saniewskim, Adamem Orzechowskim i Krzysztofem Warlikowskim. Jako choreograf osobnego widowiska wrócił na scenę w 2009 swoim "Tamashii", częścią wieczoru stworzonego wraz z Jackiem Przybyłowiczem i Romanem Komassą w Operze Bałtyckiej spektaklu "Men's Dance". Jest to, jak opowiadał Misiuro:
Opowieść w jakimś sensie samurajska, z poetyką właściwą dla tego typu wystawień, z całą tą strefą ciszy, buntu i hałasu jednocześnie. Moja wyobraźnia przywołuje filmy Kurosawy, tę dziwną baśniowość, tę trochę przerażającą ekspresję ruchu, bo ta kultura jest niewiarygodnie, ekstremalnie ekspresyjna. I cały dramat widać w aktorach. Wystarczy przypomnieć sobie "Kobietę z wydm" Abe Kobo. Z tą opowieścią też wiążę swoje marzenia. Widzę w tym spektaklu mojego mistrza z Pantomimy Wrocławskiej Jurka Kozłowskiego, który grał u Tomaszewskiego starą Japonkę. Dziś jest już starszym aktorem, który u mnie kiedyś zagra młodą gejszę.
Po tym spektaklu przyszedł "Sen z marca" (2011).
"Spektakl 'Sen' nie ma fabuły, zamiast niej są gęste emocje. Bohaterami są młodzi ludzie, którzy śnią - wiadomo o czym. W śnie wcielają się w różne role: marynarzy, dziwek, obcokrajowców. Ale to nie będzie szokowanie tematami obyczajowymi, raczej zabawa różnymi konwencjami" - opowiada choreograf.
