W latach 1956-59 studiował historię sztuki w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, gdzie w latach stalinowskiej propagandy udało się ocalić zręby światopoglądowej wolności. Już w okresie "odwilży" Borowski był między innymi słuchaczem wykładów Jacka Woźniakowskiego, który jako jeden z pierwszych w Polsce wprowadził do programu nauczania uniwersyteckiego wiedzę o aktualnej sztuce światowej. Pod wpływem tychże wykładów Borowski wraz z kolegami ze studiów podjął działania mające na celu samokształcenie, a także animację istniejącego w Lublinie środowiska kulturalnego, wydobywając je, jak pisał Piotr Majewski, z kompleksu prowincji. Inicjatywa zaowocowała utworzeniem grupy Zamek, która zdobyła rozgłos nie tylko w gronach młodych polskich "nowoczesnych", ale także w kręgu paryskiego ruchu Phases, wpisując się, jak zauważył cytowany autor, w nurt późnego malarstwa informel dzięki oryginalnej koncepcji "sztuki strukturalnej". Dorobek grupy nadal zresztą jest wysoko ceniony przez historyków sztuki. Wśród jej członków znaleźli się między innymi: niezasłużenie mało znany Tytus Dzieduszycki (osiadł następnie we Francji) oraz Jan Ziemski (pozostał w Lublinie i ugruntował swoją pozycję jednego z najciekawszych tutejszych twórców). Prócz praktyków, do tegoż grona należeli młodzi krytycy, którzy wkrótce potem dali się poznać jako wybitni organizatorzy życia artystycznego w rozmaitych ośrodkach: Wiesław Borowski, Urszula Czartoryska, Jerzy Ludwiński, Hanna Ptaszkowska. Ich zasługą (głównie Ludwińskiego) było również utworzenie pisma "Struktury", które - jako dodatek plastyczny do literackiej "Kameny" - ukazywało się w latach 1959-61 (wydano jedenaście numerów). Sam Borowski po ukończeniu studiów i wyjeździe z Lublina współpracował z galeriami warszawskimi: Foksal i Repassage, a po wielu latach także z lubelską galerią Labirynt i Labirynt 2 (od lat 80. pod auspicjami BWA).
Włodzimierz Borowski, "Arton XXIII", 1963, tworzywo sztuczne, 23 x 28 x 22 cm, w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, fot. Arkadiusz Podstawka Malarstwo uprawiał tylko na początku swojej działalności. Później zaczął tworzyć obrazy-obiekty, zajął się happeningiem i sztuką konceptualną. Jego pierwsze prace malarskie z okresu istnienia grupy Zamek uchodzą za jedno z najciekawszych osiągnięć polskiego "malarstwa materii ("malarstwa strukturalnego"). Zaczynał od ciemnych ("czarnych"), prawie monochromatycznych taszystowskich płócien wykonywanych barwnymi lakierami ("taszystowskie kompozycje kolorowych ścieków lakieru" - pisał o nich Jerzy Ludwiński; Kompozycje, 1956). Nawiązywał w nich do przedwojennych eksperymentów Karola Hillera, ale widział w nim raczej adresata hołdu, niż autora dzieł, na których chciałby się bezpośrednio wzorować. W przeciwieństwie do Hillera bowiem, raczej nie eksperymentował z samym kolorem, tylko z fakturą, materią obrazu. Doświadczenia związane ze strukturą dzieła sztuki podjął wcześnie i prowadził sugestywnie: nakładał grubo pigment i wyraziście żłobił w nim uproszczone, hieroglificzne znaki (Tryptyk, 1957), które jednak niekiedy zachowywały aluzyjny charakter. W swoich pracach eksponował przede wszystkim płaszczyznę płótna, z rzadka przecinaną strugą ściekającej farby, widocznym śladem pędzla, opalizującą plamą koloru. Wprowadzał symetryczne podziały przestrzeni zdecydowanymi, nieomal rygorystycznymi maźnięciami pędzla - czytelnymi liniami. Czynił to w sposób indywidualny, z dużą swobodą, unikając zarazem geometrycznej precyzji. Jego zabiegi wynikały po części z przeświadczenia, że nawet obraz abstrakcyjny zachowuje dozę pozamalarskiego sensu. A ten pragnął za wszelką cenę malarsko unieważnić.
W 1958 roku Borowski - wraz z Tytusem Dzieduszyckim i Janem Ziemskim - na zaproszenie Mariana Bogusza wziął udział w wystawie w warszawskiej Galerii Krzywe Koło. Pokazał tam prace, których struktura przypominała - i jednocześnie eksponowała - powierzchnię reliefową, ale zarazem wskazywała literackie konteksty, podkreślone tytułami, czego przykładem jest Uczta Nabuchodonozora (1957). Coraz częściej jednak tworzył po prostu "kompozycje", unikając sugestii. Krytyka porównywała owe "struktury" z dziełami Antonio Tapiésa, wystawionymi niemal równocześnie na Biennale w Wenecji, ale kompozycje polskich artystów, szczególnie Borowskiego, robiły wrażenie znacznie kunsztowniejszych. Niestety, niewiele z nich zachowało się do dzisiaj. Wkrótce też Borowski przestał zajmować się malarstwem.
Włodzimierz Borowski, "Arton A", 1958, assemblage, średnica 65 cm, w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu, fot. pracownia fotograficzna MNWr Coraz więcej miejsca zajmowały w jego twórczości poszukiwania z pogranicza rzeźby (Artony, 1959), environment (Manilus, Elbląg 1965; I Pokaz synkretyczny, Lublin 1966), happeningu (VII Pokaz synkretyczny - Zdjęcie kapelusza, Osieki 1967), sztuki konceptualnej (IV Pokaz synkretyczny - Ofiarowanie pieca, Puławy 1966; Dialog, Wrocław 1970; Est-etyka, Lublin 1976). Tego rodzaju aktywność sprawiła, że jego dorobek - pod pewnymi względami, jak wspomniałam, kształtujący się w obliczu pojawiających się nowych zjawisk artystycznych - jest samodzielny i odrębny. Borowski wkroczył na tę drogę zdecydowanie w momencie rezygnacji z malarstwa, dążąc konsekwentnie do unicestwienia obrazu. Pierwszym tego rodzaju aktem było pojawienie się artonów. Miały one, jak pisał Jerzy Ludwiński, "[...] charakter asamblaży, nagromadzienia masy szkiełek, gumowych przezroczystych rurek i innych elementów, użytych jako swoisty budulec do spektaklu, który zaczynał się wówczas, gdy autor włączał wtyczkę do kontaktu. Wtedy zapalały się ukryte żaróweczki i artony ożywały. Szkła i gumowe węże przenosiły światło na zewnątrz, różne partie obrazów rytmicznie zapalały się i gasły". Artony "uśpione" wydawały się banalne, a nawet tandetne; w skomplikowane samodzielne organizmy przekształcało je dopiero światło i jego rytm. Chociaż tego rodzaju realizacje Borowskiego uchodzą za hołd złożony Marcelowi Duchampowi, to trzeba podkreślić, że ich fizyczny status "dzieła gotowego" był w gruncie mało istotny; ważny był natomiast ostateczny efekt - bliskie charakterowi sztuki kinetycznej złudzenie ruchu wywołane zmiennością światła.
W jakimś stopniu działania te można uznać za ważny etap na drodze prób wyjścia poza samo dzieło - początek environment. W tym kontekście można osadzić również dalszą działalność artysty, między innymi Manifest lustrzany (Manilus) - zrealizowany podczas 1. Biennale Form Przestrzennych w Elblągu w 1965 roku. "Było to lustro - pisał Ludwiński - w którym artysta domalował i dokleił różne elementy dekoracyjne, ale każdy mógł się w tym kolażu przejrzeć". Publiczność niejako została zwielokrotniona; ponadto - artysta zwrócił uwagę widzów na nich samych: to oni stali się obiektem jego działania; on sam zaś zniknął z miejsca akcji.
"I Pokaz Synkretyczny" Włodzimierza Borowskiego, 1966, Galeria BWA w Lublinie, fot. © Anka Ptaszkowska / materiały Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Kolejne przedsięwzięcia Borowskiego były kontynuacją tejże poetyki, zaczęły też łączyć elementy environment, happeningu, konceptualizmu. Znaczące pod tym względem było wystąpienie z "I Pokazem Synkretycznym" (drugi odbył się w warszawskiej Galerii Foksal, w tym samym - 1966 - roku), który zawierał elementy tradycyjnej wystawy dzieł sztuki, a zarazem aranżacji przestrzeni zastanej w galerii oraz gry z widzem, podjętej w jego obecności. Artysta wyeksponował w galerii zarówno swoje wczesne obrazy, jak artony oraz lustra, a uporządkowaną zgodnie z prawami symetrii całość wzbogacił pojemnikami z substancją chemiczną, która "uwolniona" podczas wernisażu "rozrosła się" w kolorowe "rośliny". Wzbogaconą w ten sposób materię przestrzeni potęgowały lustrzane odbicia. Widz/uczestnik "Pokazu" stawał się jedną z jego części, niezbywalnym trybem przedsięwzięcia, bardziej przypominającego akcję artystyczną niż stałą ekspozycję gotowych prac o niezmiennym statusie przedmiotowym. Rozwiązania pod względem strukturalnym analogiczne Borowski zastosował w realizacji warszawskiej, która z uwagi na rozbudowaną formułę stała się niejako summą tego etapu jego aktywności.
Znacznie bardziej spektakularna akcja miała miejsce jeszcze w tym samym roku podczas Sympozjum Artystów i Naukowców, które odbyło się w Puławach pod patronatem tamtejszych Zakładów Azotowych pod znamiennym hasłem "Sztuka w zmieniającym się świecie". Borowski zaprezentował tam happening Ofiarowanie pieca - najbardziej bodaj absurdalne przedsięwzięcie własnego autorstwa. Skrupulatnie przygotowana (liczne konferencje z dyrekcją zakładów, narady z inżynierami odpowiedzialnymi za przebieg i bezpieczeństwo produkcji nawozów azotowych, opracowanie scenariusza, oświetlenia, nagłośnienia, organizacja widowni) akcja ta sprowadzała się do paradoksalnego gestu ofiarowania Zakładom ich własności: artysta, ubrany w smoking, stojący na galerii (kilkanaście metrów nad ziemią) jednego z pieców, wygłosił przemówienie pełne zachwytu nad pięknem pejzażu przemysłowego, oświadczył, że "w hołdzie" dla tegoż pejzażu może jedynie potraktować jako dzieło sztuki jego element, czyli obiekt, z którego przemawiał. Owej manifestacji towarzyszyła skomponowana przez Borowskiego pieśń do słów "mocznik, mocznik", która stopniowo przechodziła w hymn państwowy. Rzecz rozegrała się późnym wieczorem, w świetle reflektorów. Wystąpienie zostało przyjęte z rezerwą - tak przez pracowników Zakładów, jak przez uczestników Sympozjum. Czas jednak uwypuklił jego zalety - przede wszystkim prostotę i dowcip, których nieco brakowało bardziej rozbudowanym, a jednocześnie bardziej enigmatycznym, realizacjom Borowskiego z następnych lat.
W większości łączyły one tradycję dadaizmu z wymaganiami awangardy lat 70., której wyrazistą determinantą, a zarazem kontekstem, był konceptualizm. Borowski posługiwał się często przedmiotem gotowym, zmieniał jednak jego funkcję, aranżował wokół niego niejako nowy świat, manifestując tym samym świadomość dwuznacznego statusu rzeczywistości postrzeganej zmysłowo (Zbiór trzepakowy, 1967; Zbiory stojakowe, 1968; oba przygotowano w Galerii Foksal, Warszawa). Swoje - najczęściej jednostkowe, unikatowe - realizacje/wystąpienia artysta kierował ku konkretnej publiczności, coraz częściej pozostawiając ją sam na sam ze swoim dziełem, a jednocześnie traktując jako tworzywo. Znamiennym, manifestacyjnym przykładem odwrócenia funkcji i ról był pokaz Fubki tarb (Galeria Pod Moną Lizą, Wrocław 1969), gdzie eksponatami stały się fotografie gości wystawowych (obraz publiczności zastąpił obraz-dzieło sztuki - nastąpił niejako proces artystycznego "samorództwa", który "wyeliminował" autora; jego obecność stała się zbyteczna, toteż podczas wernisażu pozostawał poza galerią).
Dalsze lata przyniosły ograniczenie aktywności twórczej artysty, który - wystawiając sporadycznie (między innymi w lubelskim Labiryncie) - skupił się raczej na działalności teoretycznej. W 1973 roku Borowski otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida. W latach 80. brał udział w wystawach organizowanych pod patronatem Kościoła, na których pokazywał przestrzenne prace o charakterze instalacji, odwołujące się niekiedy do symboliki chrześcijańskiej. W roku 1996 w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej Zamku Ujazdowskim zaprezentowano retrospektywną ekspozycję jego prac pod tytułem "Ślady" (objęła ona między innymi rekonstrukcje obiektów, które się nie zachowały). Jej katalog zawiera szereg informacji o twórczości Borowskiego (między innymi tekst przyjaciela, Jerzego Ludwińskiego).
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL, marzec 2004, aktualizacja: styczeń 2009.
