Studia rozpoczęła w latach 1948-50 w gdańskiej PWSSP (obecnie ASP), a kontynuowała je pod kierunkiem Zbigniewa Pronaszki w Akademii krakowskiej w okresie 1950-54 (dyplom uzyskała w pracowni Hanny Rudzkiej-Cybisowej). Po studiach krótko pracowała w Muzeum Historycznym w Sanoku, a w roku 1957 osiadła w Krakowie. Razem z mężem, Marianem Warzechą, odbywała kilkakrotne podróże do Włoch (od 1959 roku); była też na stypendium Fundacji Kościuszkowskiej w Stanach Zjednoczonych (1971/72); wyjeżdżała do Izraela (1992) i Francji (1994).
Należała do grona współzałożycieli i członków reaktywowanej po drugiej wojnie światowej Grupy Krakowskiej (Grupy Krakowskiej II); wielokrotnie potem uczestniczyła w wystawach zbiorowych członków grupy, a także pokazywała swoje prace indywidualnie w firmowanej przez nią Galerii Krzysztofory. Razem z Grupą Krakowską brała też między innymi udział w 2. Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w roku 1957. Po raz pierwszy indywidualnie pokazała swoje prace w krakowskim Domu Plastyków w roku 1958. Potem wielokrotnie wystawiała za granicą - zazwyczaj razem z Marianem Warzechą.
Najwcześniejsze prace Rudowicz to inspirowane surrealizmem akwarele i fotomontaże (1953). Dalsza jej twórczość utrzymana była w charakterze malarstwa abstrakcyjnego (Erozja materii I, 1956), niekiedy aluzyjnego, metaforycznego, chociaż niekiedy w kompozycjach pojawiały się też dalekie echa postaci ludzkich (seria Ofelie). Najchętniej jednak zarówno w pracach malarskich, jak rysunkach tuszem i akwarelą operowała odrealnionymi, wydłużonymi (smukłymi i lekkimi jak ptasie skrzydła), nieco kanciastymi formami "organicznymi", jakby wyrywającymi się z tła obrazu. Komponowała z nich dynamiczne całości, co dobrze uwidaczniają Gniazdka kolibrów i Taniec ptaków (obie z 1954). Porządek wyznaczony przez nierzadko zgeometryzowane formy (Meteory w stratosferze, Lot ślizgowy - obie z 1954; Krajobraz drapieżny, Zła gwiazda - obie z 1956), otoczone ciasno wyraźnymi konturami, szybko jednak został zastąpiony malarskim żywiołem płócien taszystowskich, czego przykłady stanowią liczne prace z drugiej połowy lat 50., zwłaszcza kompozycje Kwiat atomowy i Proces (obie z 1957). Taszyzm ją fascynował. Tak mówiła Piotrowi Skrzyneckiemu:
"Taszyzm operuje wieloma nowymi materiałami właściwymi naszej epoce. Na przykład lakiery szybkoschnące, różne masy plastyczne... Nie ma ograniczeń w stosowaniu materiałów. Można tworzyć kompozycje taszystowskie nawet tynkiem. Można malować bardzo cienko - można też szukać konstrukcji fakturalnych uzyskiwanych przez nawarstwienie materiału. Rzeczywistość obrazu taszystowskiego jest bardzo różna i nie podlega żadnej z dotychczas przyjętych poetyk malarskich. Artysta prowokuje proces techniczny powstawania nowej materii obrazu".
Ale owa fascynacja nie trwała długo. Nieco tylko później, bo już na przełomie lat 50. i 60., Rudowicz znalazła własną, oryginalną formułę wizualną: podczas pierwszego pobytu we Włoszech zaczęła układać niezwykłej urody kolaże, w których z malarskim spoiwem łączyła drobne nieartystyczne "przedmioty gotowe", znaki pamięci i zarazem precjoza.
W nich również ujawniała szczególną wrażliwość na specyfikę materiału. Wykorzystywała rozmaite gatunki papieru, płotna, fotografie z dalekiej przeszłości, znaczki i kartki pocztowe, fragmenty starych manuskryptów, koronki, elementy biżuterii, gipsowe plakiety, przywodzące na myśl sentymentalny klimat starego kufra, a niekiedy patetyczno-tragiczną aurę "krajobrazu po bitwie", pełnego szarpii i skrzepów. Krystyna Czerni odnotowała, że początkowo wśród materiałów
"[...] były głównie papiery: szczątki zetlałych mszałów pokryte drobnym szlaczkiem cyrylicy, zbierane jeszcze w latach czterdziestych w zrujnowanych cerkwiach Łemkowszczyzny; łacińskie rękopisy skupowane za grosze u włoskich antykwariuszy na Piazza [Fontanella] Borghese, wycinki archiwalnych gazet, stare afisze, puste opakowania. A także ścinki materii: adamaszki, pasmanterie, tiule, fragmenty staromodnej garderoby, skrawki żakardowych tkanin z motywem włoskiej architektury - Colosseum, Łuk Hadriana..."
Z owych śladów, ułomków rozmaitych historii Rudowicz żywiołowo tworzyła prywatną mitologię, archeologiczne zagłębie intymnej pamięci - jakby zapisywała je w dzienniku wypełnionym zwierzeniami, kamuflowanymi w "scenograficznej" oprawie.
"Skrawki pożółkłych listów i książek" - pisał po wystawie prac artystki w Los Angeles (1962) Jules Langsner - "przedstawiają motyw wzięty z Prousta: zespolenie się czasu i przestrzeni - czyli jednoczesność przeszłości i teraźniejszości - powstałą dzięki przypadkowemu zetknięciu się wspomnień dotyczących doświadczeń dnia powszechnego, zupełnie jak wtedy, gdy w powieści narrator powraca do minionych chwil dzięki nasączeniu magdalenki swojego dzieciństwa łyżeczką herbaty. Podobnie się dzieje w przypadku tych kolaży - fragmenty rękopisów to jakby świadkowie, postaci, które już dawno od nas odeszły, niemniej jednak dzięki śladom, jakie zostawiły po sobie, niezmiennie odczuwamy ich obecność w odmętach czasu".
Wyrazistość i sugestywność kolaży artystki brała się jednak nie tylko z doboru wspomnianych elementów, ale - w znacznie większym stopniu - ze sposobu ich wykorzystania, artystycznego połączenia w harmonijną całość.
"Wysoka precyzja montażu, bogata powierzchnia, miła oku wyrafinowana chromatyka" - tak zalety dzieł Rudowicz określił Jerzy Stajuda.
"Te obrazy [...]" - pisała Krystyna Czerni - "są [...] zamknięte jako estetyczna całość. [...] Dzięki malarskiej 'obróbce' następuje znacząca unifikacja, równo-ważność wszystkich elementów, pokrytych szlachetną patyną werniksu. Tyle samo znaczą i równie są piękne: kunsztowny medalion i plastikowy guzik, misterna koronka i wytarte obicie fotela, pożółkłe listy i strzęp współczesnej gazety [...]".
Swoisty przepych tych kompozycji, zwykle utrzymanych w wysmakowanej tonacji stworzonej z różnych odcieni bieli, brązów, srebra i złota, autorka zazwyczaj jednak podważała, stosując ekspresyjny efekt liszajowatych zmian na powierzchni płótna (liczne prace bez tytułu z lat 60.) Wydaje się, że w ten sposób sugerowała, iż świat, który opiewa, należy wyłącznie do coraz bardziej odległej, niepewnej przeszłości.
Natomiast Karol Tarnowski pisał o sztuce Teresy Rudowicz, że łączy na pozór przeciwstawne cechy:
"estetyzm w najlepszym tego słowa znaczeniu, to znaczy dbałość o piękno gry kolorów i faktury na niewielkich, wyrafinowanych powierzchniach [...] abstrakcyjnych obrazów, i przejmującą ekspresyjność, szczególnie postaci Chrystusa i Madonn".
Sformułowanie to najtrafniej charakteryzuje prace z lat 80. Rudowicz była wówczas związana z ruchem kultury niezależnej. Tworzyła wyraziste obrazy o tematyce religijnej, eksponując przede wszystkim zmasakrowaną, cierpiącą twarz Chrystusa (Ukrzyżowanie, 1983; Oblicze Pana, 1988; Ucierniowanie, 1993). Porównując te prace do "Otages" Jeana Fautriera, Anna Baranowa zauważyła:
"Teresa Rudowicz skupia się wyłącznie na odrealnionej twarzy. Twarzy, która jest ledwie odciskiem, zmaltretowanym śladem, pooranym gwałtownie znaczonymi rysami, cieniami, bliznami. Wybór techniki monotypii, uzupełnionej kolażem i pigmentem, wzmacnia dramatyczny wyraz 'Ucierniowań'. Teresa Rudowicz zdaje się pamiętać o przestrodze ikonoklastów, by nie malować Świętego Oblicza. Zrezygnowała z uogólnionej podobizny-maski, jaką przekazała nam tradycja ikonograficzna, i zastąpiła ją odciskiem materii zdeformowanej, cierpiącej. Forma rodem ze sztuki abstrakcyjnej okazała się szczególnie stosowna dla wyrażenia nadprzyrodzonej misji Chrystusa".
Pod koniec życia Rudowicz powróciła do tworzenia kolaży. Pośmiertną wystawę jej prac, opatrzoną ważnym katalogiem, pokazała w roku 1994 krakowska Starmach Gallery.
W następnych latach, poniekąd na fali rosnącego w Polsce zainteresowania sztuką lat 50., odbyły się dwie ważne wystawy tej twórczości: w - również krakowskiej - Galerii Krypta u Pijarów (2001) oraz we wspomnianej Starmach Gallery (2004 - w dziesięciolecie śmierci). Obu towarzyszyły katalogi zawierające znaczące teksty, obszerne kalendaria i wybraną bibliografię.
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL, grudzień 2004.