Pochodziła z mieszanej polsko-rosyjskiej rodziny. Jej ojciec generał lejtnant Wiktor Adamowicz był Polakiem, matka Elżbieta była Rosjanką. Jak wspominała artystka, dom rodziców przepełniony był kultem dla sztuki. Otrzymała bardzo staranne wykształcenie. W latach 1903-1908 studiowała w słynnym petersburskim Uniwersytecie Smolnym. Maturę zdała w 1909 roku. Pierwsze lekcje tańca klasycznego pobierała u znanej tancerki Sokołowej. Wspominała jednak, że przełomem w jej artystycznej drodze, wydarzeniem, które wpłynęło na jej światopogląd artystyczny, było obejrzenie w 1909 roku słynnego zespołu Siergieja Diagilewa - Les Ballets Russes, jednej z pierwszych nowoczesnych grup baletowych, które wyznaczyły nową drogę tej dziedzinie sztuki.
W latach 1909-1911 pracowała jako nauczycielka języka francuskiego, biorąc równocześnie lekcje rytmiki. W 1911 roku wstąpiła do petersburskiego Instytutu Gimnastyki Rytmicznej, w którym nauczano rytmiki opierając się na rewolucyjnej wówczas metodzie Émila Jacques-Dalcroze'a. Równocześnie studiowała także taniec u W. Fokiny i J.Krzesińskiego , grę aktorską S. Wołkońskiego i historię sztuki. Ta solidna podbudowa praktyczna i teoretyczna pozwoliła jej później na reformowanie polskiej sztuki tanecznej. Pod koniec studiów w 1915 roku podjęła też pracę pedagogiczną, ucząc w Instytucie rytmiki w klasie dla dzieci. W tym samym czasie występowała również jako tancerka podczas solowych recitali tanecznych. Tuż przed wybuchem rewolucji październikowej kierowała w Petersburgu własną szkołą rytmiki i baletu.
Po wybuchu rewolucji bolszewickiej wraz z mężem Stanisławem Wysockim - nauczycielem umuzykalnienia poznanym w Szkole Rytmiki, który do końca był jej najbliższym współpracownikiem - wyjechała do Polski. Tu już w 1918 roku otworzyli własną Szkołę Umuzykalnienia Tacjanny i Stanisława Wysockich. Szkoła ta działała aż do wybuchu drugiej wojny światowej, od 1936 pod zmienioną nazwą Szkoła Tańca Scenicznego. W tym czasie Wysocka stworzyła własny Teatr Sztuki Tanecznej, na którego zespół składały się uczennice jej szkoły. Sama Wysocka występowała w nim jako solistka.
Ludzie teatru szybko docenili jej baletowe i teatralne umiejętności. Współpracowała z najwybitniejszymi reżyserami przedwojennej Polski. Byli wśród nich Karol Borowski, Aleksander Zelwerowicz, a przede wszystkim Leon Schiller. Owocem tej współpracy były przedstawienia Teatru Polskiego: "Sen nocy letniej" (1923), oraz słynna inscenizacja tej komedii dokonana przez Schillera (1934), "Sługa dwóch panów" (1927) czy legendarne schillerowskie "Dziady" wystawione w Teatrze Polskim w 1934 roku. Współpraca z Schillerem była szczególnie bliska, gdy kierował on Teatrem im. Bogusławskiego - dziełem Wysockiej były m.in. choreografie do "Opowieści zimowej" (1924), "Achilleis" (1925) i słynnej "Nie-Boskiej komedii" (1926).
Osobnym rozdziałem artystycznej działalności Tacjanny Wysockiej był udział w rozwoju polskiego tańca rewiowego. W 1928 roku jej zespół zaangażowany został do słynnego teatrzyku Qui Pro Quo. Zadebiutował 27 kwietnia 1928 roku w rewii "Bernard, nie bój się mamy". Od tej pory jej zespół występował w Qui Pro Quo aż do zakończenia dziejów tej scenki. W numerach o charakterze rewiowym tancerki Wysockiej występowały jako Tacjann-girls, zaś w repertuarze poważniejszego kalibru, który Wysocka konsekwentnie wprowadzała na tę i późniejsze scenki, anonsowane były jako Balet Tacjanny Wysockiej. Oprócz typowego tańca girlsowego Tacjanna Wysocka pokazywała publiczności także układy choreograficzne do utworów Schumanna, Liszta, Fryderyka Chopina, Jana Adama Maklakiewicza. Sięgnęła także po muzykę Georga Friedricha Haendla. J. Ostrówski-Naumoff na temat jej zainteresowanie klasykami pisał:
"Stojąc początkowo na gruncie solidnej tradycji baletowej, odbiła się Wysocka od tej podstawy, dając się porwać rewolucyjnym hasłom tzw. tańca plastycznego i mierząc siły na zadania, sięgać zaczęła po realizacje szczytnych utworów muzyki klasycznej".
Nie bała się muzycznych nowości. W roku 1930 Wysocka pokazała w Qui Pro Quo scenę taneczną "Majcher", będącą utanecznionym fragmentem "Opery za trzy grosze" Bertolta Brechta i Kurta Weilla. Nastąpiło to zaledwie dwa lata po polskiej premierze tej sztuki, wyreżyserowanej przez Leona Schillera.
O ile występy baletu Wysockiej jako zespołu rewiowego przyjmowane były entuzjastycznie, o tyle jej pomysły na "uteatralnienie" tanecznych występów prowokowały krytykę. Wspomnianego już "Majchra" oceniono nieprzychylnie, zaś choreograficzna interpretacja "Pieśni szubienic" - poematu Kazimierza Wierzyńskiego z muzyką Schumanna - doczekała się zjadliwych komentarzy, w tym na ogół pozbawionego żółci, a w QPQ bezgranicznie zakochanego Boya:
"Pomysł oddeklamowania 'Pieśni szubienic' przez dwadzieścia golasów niewprawnych w sztuce wydawania głosu był pretensjonalną niedorzecznością. Łagodziło jej okrucieństwo to, że nie bardzo się rozumiało, o czym panienki mówią."
Wysocka wspominała jednak, że numer ten wzbudził entuzjazm wśród członków zespołu Qui Pro Quo, którzy dopatrywali się w tej choreograficznej scenie ręki samego Schillera. Sama Wysocka pisała o rewiowym rozdziale swej twórczej drogi:
"Chodziło mi o to, by nasza praca nie stała się tylko ewolucjami towarzyszącymi piosenkom tego czy innego artysty, by balet pozostał jednostką artystyczną o ambitnym, interesującym, przeze mnie ułożonym repertuarze. Drugi warunek zastrzegał mój wgląd w stroje baletowe. Każdy kostium musiał mieć moją aprobatę. O ile mój pierwszy warunek był zawsze respektowany, ba nawet popierany, stanowił bowiem pewną ambicję teatru, o tyle na tle drugiego dochodziło do scysji, jednak dyrekcja zawsze na końcu ustępowała."
Zarzucano czasem Wysockiej odstępstwo od poważnej sztuki choreograficznej, baletowi recenzenci uważali jednak - jak Ignacy Kołłupajło w 1930 roku, że "Qui Pro Quo to jedyna w Warszawie placówka tańca wyzwolonego". Do zastrzeżeń natury artystycznej dodawano także obyczajowe. Uważano występy młodych dziewcząt w teatrzykach rewiowych za poważne odstępstwo od ówczesnej moralności. Wysocka jednak dbała nie tylko o poziom artystyczny swojego zespołu, ale i moralny. Jej tancerki otrzymywały zawsze godziwe wynagrodzenie, co odsuwało podejrzenia o zupełnie inny - pozaartystyczny charakter ich bytności w wesołych teatrzykach. Nigdy też nie słyszało się o obyczajowych skandalach z udziałem jej uczennic.
Z zespołu Wysockiej wyszła późniejsza wybitna aktorka rewiowa Stefcia Górska, która zadebiutowała jako solistka w Qui Pro Quo w 1928 roku.
Balet Wysockiej związany był z tymi scenkami aż do wybuchu drugiej wojny światowej. Były wśród nich: Nowy Ananas (1931), Alhambra (1933), Wielka Rewia (1938). Zespół Wysockiej wyjeżdżał także za granicę, szczególną estymą darzony był w Paryżu. W 1932 roku paryżanie gorąco oklaskiwali "Images polonaises" - balet układu Wysockiej z librettem Leona Schillera pokazany na Międzynarodowym Konkursie Tańca. W latach 1935-1938 Wysocka ze swoim zespołem wyjeżdżała też do Belgii i Włoch, Niemiec oraz Francji, występując w 1937 roku na deskach słynnego Casino de Paris. W ostatnim dziesięcioleciu Drugiej Rzeczypospolitej kontynuowała działalność pedagogiczną również w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej (PIST).
Wybuch wojny zastał ją w Warszawie. Niemieckie władze oddaliły jej podanie o koncesję na prowadzenie szkoły baletowej. Wysocka zaangażowała się w nauczanie tajne. Była także współpracownicą Leona Schillera w przedstawieniach organizowanych w Henrykowie i Milanówku pod Warszawą (kontrowersyjnie przyjęto udział jej zespołu w "Godach weselnych" z 1943 roku).
Po zakończeniu wojny pracowała jako baletmistrz w częstochowskim Teatrze Miejskim (1945-1946), kontynuując też działalność pedagogiczną. W latach 1946-51 kierowała Szkołą Tańca Scenicznego (działającą później pod nazwą Szkoła Baletowa) w Sosnowcu. Po jej upaństwowieniu w 1950 została kierownikiem artystycznym. W tym samym okresie tworzyła choreografie do przedstawień Teatru im. Wyspiańskiego w Katowicach, wśród nich do "Antygony" (1947), "Krakowiacy i Górale" (1947), "Snu nocy letniej" (1947), "Jak wam się podoba" (1948). Wykładała również w Studio Dramatycznym przy katowickim teatrze.
W 1952 roku powróciła do Warszawy. Wykładała gimnastykę artystyczną w Akademii Wychowania Fizycznego, później zaś poświęciła się historii i krytyce tańca. Działała też w sekcji baletowej Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu. W roku 1968 Université de la Danse w Paryżu przyznał jej tytuł doktora honoris causa. Pozostawiła po sobie książki poświęcone nauczaniu tańca oraz tom wspomnień.
Tacjanna Wysocka była prekursorką nowoczesności w polskim tańcu. Jej idee wywiedzione z połączenia nowoczesnych metod nauki rytmiki, akrobatyki scenicznej oraz idei tańca wyzwolonego dały podwaliny jednemu z nurtów współczesnego baletu - teatrowi tańca.
Publikacje:
- "Gimnastyka artystyczna", Warszawa 1955,
- "Wspomnienia", Warszawa 1962,
- "Dzieje baletu", Warszawa 1970.
Bibliografia:
- Władysław Dan-Daniłowski, "Oj dana dana", Miami Beach 1996;
- Józef Galewski, "Wspomnienia", mps, rkps, sygn. M 233, t. 5., Zespół Dokumentacji Teatralnej IS PAN Warszawa;
- Ryszard Marek Groński, "Jak w przedwojennym kabarecie", Warszawa 1978;
- Fryderyk Járosy, "Proszę państwa", Warszawa 1929;
- Edward Krasiński, "Warszawskie sceny 1918-1939", Warszawa 1976;
- Kazimierz Krukowski, "Moja Warszawka", Warszawa 1957;
- Ludwik Lawiński, "Kupiłem. Wspomnienia zza kulis", Londyn 1958;
- Bożena Mamontowicz-Łojek, "Terpsychora i lekkie Muzy. Taniec estradowy w Polsce w okresie międzywojennym", Warszawa 1972;
- Tomasz Mościcki, "Kochana buda. Teatr Qui Pro Quo", Łomianki 2008;
- Zbigniew Raszewski, "Krótka historia teatru polskiego", Warszawa 1977;
- Kazimierz Rudzki, [red.]: "Dymek z papierosa. Wspomnienia o scenkach i nadscenkach", Warszawa 1959;
- Ludwik Sempoliński, "Wielcy artyści małych scen", Warszawa 1968;
- "Słownik biograficzny teatru polskiego" T. 1, Warszawa 1973.
Autor: Tomasz Mościcki, listopad 2010; aktualizacja: 2016 (ND).
