Założycielka teatru Studya - pierwszej polskiej sceny eksperymentalnej. Urodziła się 7 maja 1877 roku w Warszawie. Zmarła 17 stycznia 1941 roku w Warszawie.
Właściwie nazywała się Stanisława Dzięgielewska, w początkach scenicznej kariery występowała pod pseudonimem Wilska. Nazwisko Wysocka przyjęła po mężu Kazimierzu, aktorze, którego poślubiła w 1896 roku.
W 1893 roku Wysocka ukończyła prawdopodobnie państwowe gimnazjum rosyjskie w Warszawie. Postanowiła zostać aktorką i wstąpiła do Klasy Dykcji i Deklamacji przy Warszawskim Towarzystwie Muzycznym, gdzie uczyła się pod kierunkiem Józefa Kotarbińskiego i Wincentego Rapackiego. W 1894 roku na pokazie szkolnym zagrała Luizę w Intrydze i miłości Fryderyka Schillera, jednak ta rola nie spodobała się recenzentom i Wysocka prawdopodobnie nie otrzymała dyplomu ukończenia Klasy Dykcji i Deklamacji. Zaczęła występować w zespołach wędrownych. Przez rok (1895-1896) była związana z grupą Józefa Puchniewskiego, którą później prowadził Lucjan Dobrzański. Zespół grał m.in. w Siedlcach, Moskwie, Rydze i Petersburgu. Przez kolejne lata młoda aktorka występowała w różnych prowincjonalnych zespołach przede wszystkim w komediach i farsach. Wkrótce dane jej było zagrać także w innym repertuarze. Pierwsze sukcesy odniosła w rolach dramatycznych, jako Niobe w sztuce pod tym samym tytułem Harry'ego i Edwarda Paultonów (1895) i tytułowa Kaśka z Kaśki Kariatydy Gabrieli Zapolskiej (1895).
W 1898 roku Wysocka została zakwalifikowana do debiutów w Warszawskich Teatrach Rządowych. Wystąpiła w rolach Azy w Chacie za wsią wg Józefa Kraszewskiego, Judyty w Urielu Acoście Karola Gutzkowa i Mańki w Panu Damazym Aleksandra Fredry. Podobała się jedynie w tej ostatniej i ostatecznie nie otrzymała angażu do WTR. Jednak pozostała w Warszawie. W latach 1898-1899 występowała w zespole Zygmunta Przybylskiego, a potem w grupie Lucjana Dobrzańskiego w teatrzyku ogródkowym "Wodewil" (1899). Otrzymywała wówczas coraz lepsze recenzje, stołeczna krytyka zauważyła jej talent i predyspozycje do ról dramatycznym, chociaż aktorka nadal grała głównie w komediach i melodramatach, taki był bowiem przede wszystkim repertuar prywatnych zespołów teatralnych. W 1900 roku Wysocka otrzymała angaż do Teatru Polskiego w Poznaniu, którym kierował Edmund Rygier. Debiutowała tam rolą Desdemony w Otellu Szekspira (1900), potem obok komedii i fars, grała również m.in. Amelię w Zbójcach Fryderyka Schillera (1900), a także księżniczkę w Śnie srebrnym Salomei Juliusza Słowackiego (1901).
W poznańskim teatrze nie pozostała długo. W 1901 roku Józef Kotarbiński, dyrektor Teatru Miejskiego, zaangażował ją na scenę krakowską, gdzie aktorka spędziła dziesięć lat. Przyszło jej grać w bardzo dobrym teatrze. Kotarbiński wprowadzał na scenę polski dramat romantyczny, grał także współczesne rodzime sztuki i klasykę. Wysocka występowała w zespole razem z m.in. Wandą Siemaszkową, Józefem Sosnowskim, Aleksandrem Zelwerowiczem i Heleną Modrzejewską, która przyjeżdżała tu na występy gościnne. Pierwszą rolą, jaką zagrała była, bardzo dobrze przyjęta, Maryjka w Sobótkach Hermanna Sudermanna (1901), potem wcieliła się m.in. w rolę tytułową w Giocondzie Gabriele d'Annunzia (1901) i Svawę w Rękawiczce Björnstjerne Björnsona (1901). Wkrótce w Krakowie wykreowała wielkie role tragiczne, a krytyka i publiczność zauważyła, że Siemaszkowej wyrosła godna rywalka. Grała Elżbietę w Marii Stuart Fryderyka Schillera (1903), w dramatach Słowackiego wystąpiła jako Balladyna (1902), Diana w Fantazym (1903), Lukrecja w Beatryks Cenci (1907), a także Szekspirowska Lady Makbet (1904). Pokazywała bohaterki z twórczości Stanisława Wyspiańskiego, była Muzą w Wyzwoleniu (1903), Niewierną żoną w Bolesławie Śmiałym (1903), Laodamią w Protesilasie i Laodamii (1903), a później także Pallas Ateną w Nocy listopadowej (1908) i Jewdochą z Sędziów (1909). W czasie dyrekcji Ludwika Solskiego na krakowskiej scenie pojawiła się tragedia antyczna, w której doskonale odnalazła się właśnie Wysocka. Z powodzeniem wcieliła się w Jokastę w Królu Edypie Sofoklesa (1908) i Fedrę w Hyppolytosie Eurypidesa (1911). Najdoskonalszą jej rolą z repertuaru antycznego okazała się Klitajmestra z Orestei Ajschylosa (1910). Aktorka sprawdzała się również w repertuarze współczesnym, jej wielkimi sukcesami okazały się role tytułowe w Elektrze Hugo von Hofmannsthala (1909) i Judycie Fryderyka Hebbla (1909). Doskonale radziła sobie również w dramacie skandynawskim, grała w sztukach Henryka Ibsena, m.in. Rebekę w Rosmersholmie (1905) i Panią Alving w Upiorach (1906), a także Laurę w Ojcu Augusta Strindberga (1908). Wysocka grała w sposób bardzo przekonywujący, doskonale operując głosem. W rolach dramatycznych nadawała swoim postaciom rysy monumentalne, potrafiła pokazać tragiczne pęknięcie i naznaczenie przez los wielkich bohaterek. Usilnie pracowała nad tragedią grecką, udało jej się opracować własny styl gry tragicznej inspirowany pojęciami zaczerpniętymi od starożytnych Greków. Krytyka pisała o Wysockiej, że aktorka doskonale sprawdza się właśnie w rolach tragicznych i władczych, chociaż nie odmawiano jej również umiejętności rysowania na scenie portretów kobiet współczesnych.
"Postawa i profil jakby wyznaczone na heroinę" - pisał Feliks Koneczny. - "Głos ma wyraźny, donośny i w głośniejszym wymawianiu i w szepcie, a nieco zamglony, przepyszną barwę głosu, umiejętną modulację; ruchy poważne, umiarkowane, a nader znamienne, mimikę nie narzucającą się, bez jakiejkolwiek przesady, bez łatwych efektów, a bardzo wyrazistą; umie wybornie słuchać, gra nie tylko wtedy, gdy sama mówi, ale również gdy do niej mówią, (...) nie ma tendencji przygnieść swą rolą inne, dostraja się." (w: Z. Wilski, "Stanisława Wysocka", Warszawa 1965)
W 1911 roku Wysocka odeszła z teatru krakowskiego. Rozwiodła się z Kazimierzem Wysockim i wyszła za mąż za lekarza Grzegorza Stanisławskiego, z którym zamieszkała w Kijowie. Stamtąd wyjeżdżała na występy gościnne do Krakowa, Łodzi i Warszawy, gdzie Arnold Szyfman w 1913 roku zaangażował ją do nowo powstałego Teatru Polskiego. Aktorka, która uchodziła już za pierwszą polską tragiczkę, spędziła tu rok, wyjeżdżając równocześnie na występy gościnne, m.in. do Zagrzebia i Lwowa, gdzie zagrała rolę tytułową w Hamlecie. Była pierwszą polską aktorką, która wcieliła się w księcia duńskiego. Jednak krytyka odniosła się do tego pomysłu z rezerwą.
Stanisława Wysocka, fot. www.audiovis.nac.gov.pl (NAC) Pierwszą wojnę światową Wysocka spędziła razem z mężem w Kijowie. Najpierw grała w tamtejszym Teatrze Polskim. W 1915 roku założyła eksperymentalny teatr Studya, którym kierowała przez dwa lata. Wysocka zdawała sobie sprawę z ograniczeń polskiego teatru. Już wcześniej odezwały się w niej dwie pasje - pedagogiczna i teoretyczna pozwalająca na namysł nad sprawami teatru. Próbowała swoje idee wprowadzić w życie właśnie w nowatorskim teatrze, który miałby łączyć nauczanie z przygotowywaniem spektakli. Aktorka zajmowała się zagadnieniem aktorstwa także na łamach prasy. Własna praktyka sceniczna i praca pedagogiczna szły więc w parze z namysłem teoretycznym. Scena była dla niej domem aktora, który jednak musiał uważnie słuchać wskazówek reżysera, aby umieć odnaleźć się w całości inscenizacji. Ostro występowała przeciwko teatrowi naturalistycznemu, chociaż jej samej często zarzucano grę właśnie zbyt naturalistyczną. Uważała, że ten styl zabija wyobraźnię aktora, każe mu działać przede wszystkim w oparciu o intuicję, a w pracy na scenie równie ważny jest, zdaniem Wysockiej, intelekt.
"Aktor dawniejszy szedł od swojego ja do duszy wcielanej postaci; naturalizm dawał wzorki gotowe z zewnątrz, aktor uczył się kopiować życie, podpatrywać otaczających go ludzi, ich przyzwyczajenia, często zewnętrznie, bez zastanawiania się nad ich duszą i przeładowywał odtwarzane postaci olbrzymią ilością niepotrzebnych gestów, przy czym zatracał kontury duchowe i cielesne i oduczał się pięknego mówienia" - pisała reżyserka w 1920 roku (w: S. Wysocka, "Teatr przyszłości" Warszawa 1973).
W czasie swojego pobytu w Rosji Wysocka dobrze zaznajomiła się z działalnością Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w 1907 roku poznała też Konstantego Stanisławskiego, z którym miała wielokrotnie okazję wymieniać poglądy dotyczące teatru. Podziwiała go, uznawała za autorytet, ale w wielu kwestiach się z nim nie zgadzała. Kwestionowała podstawy teorii aktorstwa opartego na przeżywaniu, ale śmiało wprowadzała w życie jego pomysły związane z pedagogiką i organizacją pracy artystycznej. Swój teatr Studya wzorowała na Studiach MChAT-u.
W 1916 roku Wysocka pokazała pierwsze wyniki pracy swojego teatru - Świerszcza za kominem wg Charlesa Dickensa, w którym odnajdywano jeszcze mocne wpływy teatralnych koncepcji Stanisławskiego. Wkrótce zaangażowała kilku zawodowych aktorów. Kolejne premiery Studya pokazane w 1916 roku to Prawda Michała Czajkowskiego, Upiory Ibsena, wznowione przedstawienie Świerszcza... oraz spektakl, na który złożyły się dwie jednoaktówki Maurycego Maeterlincka Wnętrze i Intruz. W 1917 roku Wysocka pokazała z kolei staroświecką komedię Józefa Korzeniowskiego Panna mężatka, świetne Sny pór roku - dwie sztuki d'Annunzia, w których uczniowie doskonale zagrali u boku zawodowych aktorów i samej Wysockiej oraz także chwaloną przez krytykę Siostrę Beatrix Maeterlincka. Najlepszym przedstawieniem Studyów okazała się konsekwentnie zrywająca z naturalizmem Balladyna Słowackiego (1917) w nowym, zapewne dokonanym przez Wysocką, opracowaniu tekstu. Reżyserka zastosowała tu, zresztą nie po raz pierwszy, umowną dekorację. Oszczędna, nieco nawiązująca do kubizmu scenografia dała znakomite efekty wydobywając siłę i poezję dramatu Słowackiego. Balladyna w Studyach to
"(...) nie tragedia szekspirowska, nie historiozoficzne przenośnie" - pisał recenzent "Dziennika Kijowskiego" - "lecz baśń - snuta w złotych promieniach słońca, w mieniących się kolorach tęczy - wyobraźnią poety, baśń naszej ziemi, naszego ludu" (w: Z. Wilski, "Stanisława Wysocka", Warszawa 1965).
W swoim teatrze Wysocka wystawiła jeszcze Uczone białogłowy Moliera (1917), bardzo dobry aktorsko Rosmersholm Ibsena, sama zagrała w nim Rebekę West (1917) i pierwsze dzieło klasyczne na tej scenie - Cyda Pierre'a Corneille'a w transkrypcji Wyspiańskiego (1917). Ostatnią premierą kijowskiego teatru była Ciotunia Aleksandra Fredry pokazana w styczniu 1918 roku. W okresie kijowskim, w 1918 roku, Wysocka razem z Kazimierzem Dunin-Markowiczem kierowała tutejszym Teatrem Polskim zajmując się także reżyserią i wykładała w rosyjskiej szkole teatralnej. Następnie, w 1919 roku, prowadziła Państwowy Młody Teatr Polski. Wkrótce wyjechała do Polski.
Po powrocie do kraju, w 1920 roku, została zaangażowana jako aktorka i reżyserka do warszawskiego Teatru Rozmaitości, spędziła tu dwa lata. Potem, w latach 1923-1925, pracowała w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Przez cały ten okres jeździła również z występami gościnnymi do Krakowa, Łodzi i Poznania (1920), Zagrzebia i Belgradu (1921) oraz Lwowa, Wilna i Krakowa (1922). W latach 1925-1926 prowadziła założony przez siebie wędrowny teatr Rybałt. Później przez rok kierowała razem z Ryszardem Wasilewskim Teatrem Miejskim w Lublinie (1926-1927), a następnie pracowała jako aktorka i reżyserka w poznańskim Teatrze Polskim (1927-1928).
Jej losy ułożyły się podobnie i w latach 30. Pracowała dużo, często zmieniała miejsce zamieszkania. Współpracowała z Teatrami Miejskimi w Wilnie (1931-1932), kierowała Teatrami Miejskimi w Łodzi (1932-1933). Ostatnie przedwojenne lata spędziła w warszawskim zespole Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej (1934-1939), nadal często wyjeżdżała na występy gościnne. W okresie międzywojennym jedną z jej najciekawszych nowych ról stała się Matka z Niespodzianki Karola Huberta Rostworowskiego (Teatr Polski w Poznaniu, 1929). W tym okresie Wysocka z powodzeniem kreowała komediowe role starszych pań, takich jak niemal stuletnia staruszka Adelina Whiteoak z Miłej rodzinki Michela de la Roche (Teatr Nowy w Warszawie, 1938). Zagrała też w kilkunastu filmach, m.in. w Ponad śnieg Konstantego Meglickiego (1929), Trędowatej Juliusza Gardana (1936) i Ludziach Wisły Aleksandra Forda i Jerzego Zarzyckiego (1938).
W pracy reżyserskiej Wysocka rozwijała kijowskie doświadczenia. Uważała, że teatr wymaga odnowy poprzez odnowienie gry aktorskiej, którą uznawała za podstawowy środek wyrazu. Jednak w swoich spektaklach nie pozwalała aktorowi na samowolę, wymagała od niego podporządkowania się naczelnej reżyserskiej wizji interpretacyjnej. Uchodziła zresztą za reżyserkę bardzo autorytarną. Doceniała plastyczne walory przedstawienia. Współpracowała z doskonałymi scenografami: Karolem Fryczem, Andrzejem Pronaszko, Feliksem Krassowskim. Na krakowskiej scenie Teatru im. Słowackiego przygotowała bardzo ciekawe realizacje harmonijnego, spójnego inscenizacyjnie Snu nocy letniej Szekspira (1923) i monumentalnej Medei Eurypidesa z kubistycznymi dekoracjami (1924). W Teatrze Polskim w Poznaniu zrealizowała z kolei Noc listopadową Wyspiańskiego (1927) oraz sławne Dziady Adama Mickiewicza (1927), w których jako pierwsza odbiegła od układu tekstu i interpretacji Wyspiańskiego. W uproszczonej scenografii, na tle czarnych kotar pokazywała dramat w tonie misteryjno-obrzędowym rezygnując z ujęcia realistycznego i ludowego. Wysocka wprowadzała na sceny także nowy polski repertuar. Grała sztuki Emila Zegadłowicza, wystawiła m.in. jego Lampkę oliwną (Teatr im. Słowackiego, 1922). Przygotowała Straszne dzieci Karola Huberta Rostworowskiego (Teatr Rozmaitości w Warszawie, 1922) i Śmierć na gruszy Witolda Wandurskiego (Teatr im. Słowackiego, 1925).
Wysocka cieszyła się ogromnym szacunkiem w środowisku teatralnym, była członkiem zasłużonym Związku Artystów Scen Polskich, wielokrotnie wybierano ją do jego Rady Artystycznej.
Wielką pasją aktorki było nauczanie, którego zwieńczeniem okazał się jej kijowski teatr Studya. Później, w Polsce, nie udało się aktorce kontynuować działalności pedagogicznej na swojej scenie. Nie zrezygnowała jednak z nauczania. W latach 1921-1923 była dyrektorką Państwowej Szkoły Dramatycznej przy Konserwatorium Muzycznym w Warszawie, równocześnie wykładała także w szkole filmowej Kino-studia. W latach 1927-1930 pracowała z kolei w poznańskiej szkole dramatycznej. Od 1936 roku prowadziła zajęcia w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej. W czasie wojny nadal wykładała w konspiracyjnym PIST. Do ostatnich dni życia udzielała lekcji. Zmarła w Warszawie w 1941 roku.
Autor: Monika Mokrzycka-Pokora, październik 2006.
