Międzynarodowe uznanie zyskał bardzo wcześnie – będąc jeszcze studentem katowickiej ASP (wówczas filii akademii krakowskiej). W 1998 roku na zaproszenie Jana Sawki uczelnię odwiedził japoński plakacista Koichi Sato, który zwrócił uwagę na ekspresyjne czarno-białe fotografie Rumiaka. Zaowocowało to propozycją wyjazdu do Tokio, która wyszła od słynnego teoretyka fotografii Kōtarō Iizawy oraz legendarnego fotografa Eikoha Hosoe. W 1999 roku młody polski artysta wystąpił na tokijskiej politechnice przed studentami tego ostatniego z serią wykładów, zaś galeria Il Tempo (należąca do legendarnego kolekcjonera Etsuro Ishihary) zorganizowała młodemu polskiemu artyście indywidualną wystawę.
Sam Sławomir Rumiak odnosi się do swoich wczesnych prac z cykli "Prêt-à-Porter" i "Love Book" z dystansem:
"Tamte fotografie powstały jeszcze na studiach. Nie uważałem ich za gotową propozycję. Problem w tym, że po wystawach na świecie zyskały one dość dużą popularność, były wielokrotnie kopiowane w internecie, co powodowało też czasem podejrzenia o niechęć wobec kobiet, o mizoginię. Zarzuty takie wynikały ze złego odczytania moich intencji, a te w przypadku obrazów bywają traktowane arbitralnie, co dobrze pokazała sytuacja, kiedy ktoś nie znający mojej płci potraktował je jako przykład sztuki feministycznej".
W 2005 roku, po kilku w Polsce i na świecie (także kolejnych wystawach w Japonii) artysta postanowił całkowicie zmienić kierunek swoich estetycznych poszukiwań.
"Kolejna wystawa w Tokio potwierdziła spore zainteresowanie moimi pracami, także wśród kolekcjonerów. Dla mnie jednak był to koniec tamtej estetyki i nigdy potem nie wróciłem do tych zdjęć" – tłumaczy.
Kamera jako ciało obce
Wyraźnym symbolem odcięcia się Sławomira Rumiaka od estetyki znanej z wcześniejszych jego prac był intermedialny projekt "Wyjazd" (2007), w ramach którego odbył podróż rowerem z Polski do Wenecji. Nocował w miniaturowej makiecie polskiego pawilonu na Biennale Sztuki, który specjalnie na tę okazję stworzył. Projekt był relacjonowany na blogu, a w 2008 roku został zaprezentowany w bytomskiej Kronice jako wystawa.
Z czasem artysta zaczął coraz mocniej swoją uwagę kierować w stronę filmu. Interesują go w szczególności relacje między filmem, a nieruchomą fotografią oraz między filmem a przestrzenią – zarówno przestrzenią projekcji, jak i przestrzenią, w której film powstaje.
"Najważniejsze są (…)inspiracje wynikające z ograniczeń tego medium – mówił Rumiak przy okazji wystawy "Haxenabkratzen Cinema" prezentowanej w 2010 roku w bielskiej BWA – np. kamera jako "ciało obce" zakłócające naturalny bieg obserwowanych zdarzeń, niewiadoma poza krawędziami kadru, przesunięcie czasu między rejestracją a projekcją, etc."
Wspomniana wystawa obejmowała trzy niepowiązane ze sobą prace, z których kluczowe znaczenie miała instalacja tytułowa. "Haxen abkratzen" (niem. wyczyścić podeszwy) to napis widniejący na tabliczce znajdującej się na drzwiach wejściowych do mieszkania dziadków artysty.
"Oparty na umowie domowników porządek przestrzeni mieszkania zadziwiająco długo potrafi opierać się zmianom historycznym ulicy. Przedmioty latami tkwiące na swoich wyznaczonych miejscach zdają się ignorować prawa entropii – to wszystko sprawia wrażenie zatrzymania czasu, niezmiennych wartości. Napotykane w drzwiach mieszkania dziadków hasło "Haxen abkratzen" z czasem zaczęło brzmieć jak "abrakadabra" – jak inkantacja pozwalająca jeszcze raz przekroczyć próg naszego małego kosmosu, który nieuchronnie przeminie."
Na potrzeby instalacji artysta zarejestrował kilkanaście minut letniego niedzielnego popołudnia u swoich dziadków, lecz sami bohaterowie filmu są obecni jedynie poprzez warstwę dźwiękową. Kamera jest ustawiona przed drzwiami i jakby "zagląda" do pokoju. Słychać rozmowy, ale nikt nie pojawia się w kadrze wyznaczonym przez otwarte drzwi. Dodatkowym elementem instalacji stała się wierna makieta tego, co było widać w kadrze – fragmentów mebli, przedmiotów, ściany – lecz wszystko to zostało odlane z żywicy z dodatkiem białego pigmentu lub wyrzeźbione w białym materiale. Film zaczyna się od tej sterylnej rekonstrukcji, po czym powoli nabiera barw, życia i dźwięków, by na koniec – za sprawą zapętlenia – wrócić do tej białej makiety.
"W tę zapętloną kilkuminutową podróż od obecnej w galerii kopii do jej pierwowzoru – prawdziwego mieszkania dziadków – wpisana jest opowieść o próbie ich sportretowania. W kadrze wideo widoczny jest fotel, na który z offu próbuję ich wywołać. Oni świadomi tego, że fotel ustawiony jest w polu widzenia kamery, konsekwentnie odmawiają ‚wejścia’ w film. Instalacja została pomyślana jako moja osobista time machine. Jednak z podróży w przeszłość nie udaje się przywieźć najważniejszego – wizerunku najbliższych."