Po ukończeniu gimnazjum w Wadowicach rozpoczął studia polonistyczne na Uniwersytecie Jagiellońskim. Ukończył je w 1933 roku, a trzy lata później obronił pracę doktorską. W tym czasie zajął się również pracą na scenie teatralnej. W Wadowicach założył Amatorski Teatr Powszechny, w którym wystawił m.in. Mazepę Juliusza Słowackiego i Achilleis Stanisława Wyspiańskiego. W 1936 roku zamieszkał w Sosnowcu, gdzie pracował jako nauczyciel gimnazjalny i prowadził amatorską scenę szkolną. Równocześnie zajmował się, rozpoczętą jeszcze w Wadowicach, krytyką literacką i teatralną. Współpracował z prasą, m.in. z "Głosem Narodu" i "Kuźnicą", a także z katowickim i krakowskim radiem.
Po wybuchu wojny Kotlarczyk wrócił do Wadowic, a potem w połowie 1941 roku, przeniósł się do Krakowa. Wkrótce zorganizował tutaj konspiracyjny Teatr Rapsodyczny. Jego nazwa nawiązywała do dawnych rapsodów, którzy byli nosicielami żywego słowa, a także do twórczości Słowackiego i Wyspiańskiego. Później twórców teatru nazywano rapsodykami albo żywosłowcami, bowiem to właśnie słowo pozostawało zawsze w centrum ich zainteresowań. 22 sierpnia 1941 roku w prywatnym mieszkaniu Krystyny Dębowskiej odbyło się pierwsze spotkanie podziemnego zespołu, wtedy zaczęły się także krystalizować założenia nowej sceny. Wśród grupy młodych zapaleńców, oprócz Kotlarczyka, znaleźli się Karol Wojtyła, polonista, późniejszy papież Jan Paweł II, Krystyna Dębowska, wówczas studentka Wyższej Szkoły Handlowej, polonistki Halina Królikiewicz i Danuta Michałowska oraz rzeźbiarz Tadeusz Ostaszewski. Opiekunem ideowym grupy został Tadeusz Kudliński, powieściopisarz i teatrolog.
Wkrótce rozpoczęto prace nad dramatem Słowackiego, 1 listopada odbyła się premiera Króla Ducha z muzyką Chopina i oprawą plastyczną Ostaszewskiego. Kotlarczyk jako adaptator i reżyser, a także autor obszernych teatralnych programów do przedstawień, pracował nad niescenicznymi dziełami literatury polskiej. W czasie wojny rapsodycy przygotowali siedem premier - oprócz Króla Ducha, także Beniowskiego (1942) i Samuela Zborowskiego (1943) Słowackiego, Hymny Jana Kasprowicza (1942), Pana Tadeusza Adama Mickiewicza (1942), Portret artysty wg poezji Cypriana Kamila Norwida (1942) i Godzinę Wyspiańskiego na podstawie twórczości autora Wesela (1942). Pracowali również nad tekstami Karola Huberta Rostworowskiego.
Już w czasie okupacji teatr miał charakter misteryjny, obrzędowy, w którym na pierwszym planie pozostawało wizyjnie kształtowane słowo, sensy spektakli zawierały się w warstwie werbalnej. Podstawowym medium widowiska był aktor i jego praca nad wersetami polskich autorów. Rytm widowiska wyznaczał więc rytm wiersza i muzyka przy umownie, funkcjonalnie i ascetycznie traktowanej oprawie plastycznej.
"Ciemna kotara, na niej zawieszona blada maska poety, fortepian, na nim świecznik i egzemplarz 'Króla Ducha', przełożony barwnymi wstążkami - to była cała dekoracja tego teatru" - pisał o pierwszej premierze teatru Tadeusz Kudliński (w: "Teatr Rapsodyczny", Kraków 1948).
W skrajnie ciężkich warunkach wojennych teatr miał wymiar patriotyczny, odwoływał się do polskiej twórczości literackiej najwyższej próby, przywracał scenie słowo polskie ujęte w formy doskonałej poezji.
Po wojnie teatr Kotlarczyka nadal funkcjonował, ale bardzo szybko okazało się, że w nowym porządku politycznym jest narażony na coraz ostrzejsze ataki cenzury. Odtąd Kotlarczyk będzie musiał zawzięcie walczyć o swoją scenę, przeciwstawiając się władzy, ale i zawierając z nią kompromisy. Pierwszą powojenną premierą był Grunwald - poetyckie widowisko na podstawie Grażyny i Konrada Wallenroda Mickiewicza i Zawiszy Czarnego Słowackiego (1945). W 1946 roku przy scenie otwarto, istniejące do 1953 roku, Studio, które miało szkolić przyszłych aktorów teatru. Na scenie odbywały się kolejne premiery, chociaż władze były coraz mniej przychylnie nastawione do teatru, który wystawiał przede wszystkim polski repertuar romantyczny. Kotlarczyk przygotowywał spektakle na podstawie twórczości Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego. Zrealizował także m.in. Słowo o Kościuszce na motywach tekstów Rostworowskiego, Adolfa Nowaczyńskiego, Władysława Reymonta i Wojciecha Bogusławskiego (1946) i Sielankę w oparciu o poezje m.in. Jana Kochanowskiego, Szymona Szymonowica i Franciszka Karpińskiego. Równocześnie zajął się także adaptacją dzieł literatury światowej. W 1948 roku powstał doskonały spektakl Eugeniusza Oniegina Aleksandra Puszkina - jedno z najznakomitszych osiągnięć Teatru Rapsodycznego i sceniczna adaptacja Lorda Jima Josepha Conrada. W 1951 roku reżyser pokazał z kolei Aktorów w Elzynorze na podstawie dramatów Szekspira. Rok wcześniej natomiast, robiąc ukłon wobec władz, które coraz mocniej oskarżały teatr o brak realizmu, a wtórowała im część krytyki, zrealizował Rozkaz 269 według twórczości Włodzimierza Majakowskiego i Siemiona Kirsanowa.
W lata 50., w których po odgórnym zatwierdzeniu w 1949 roku realizmu socjalistycznego, jako jedynej słusznej doktryny artystycznej, Teatr Rapsodyczny stawał się coraz bardziej zagrożony. Nie pomogło założenie przez aktorów w teatrze Podstawowej Organizacji Partyjnej, Związku Młodzieży Polskiej, a także ich działalność m.in. w Towarzystwie Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Scenę wściekle atakował Jan Alfred Szczepański w "Trybunie Ludu" , bronił jej z kolei Karol Wojtyła na łamach "Tygodnika Powszechnego". Wkrótce władze zwołały zebranie w sprawie nowej formuły teatru. Wówczas w zespole doszło do rozłamu, jedynie Danuta Michałowska nie zgodziła się na dyktat władz, niemal wszyscy inni aktorzy zaangażowali się do nowo utworzonego, "prawomyślnego" Teatru Poezji. Kotlarczyk został odwołany ze stanowiska dyrektora. Zresztą takie próby czyniono już wcześniej, w 1952 roku, wtedy udało się, jak się okazało na krótko, odroczyć tę decyzję.
W okresie powojennym Kotlarczyk zajął się także pracą pedagogiczną. Od 1949 roku wykładał zasady recytacji w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Krakowie, a w latach 1950-1953 uczył tego przedmiotu również w krakowskiej szkole teatralnej. Jednak po jego dymisji ze stanowiska dyrektora Teatru Rapsodycznego, stracił i tę posadę. Udało mu się wznowić pracę w szkole teatralnej w 1954 roku, gdzie pozostał do 1957 roku. W tym czasie współpracował również z krakowską redakcją literacką Polskiego Radia.
Kotlarczyk reaktywował Teatr Rapsodyczny po odwilży, w 1957 roku. Na otwarcie sceny przygotował Legendy złote i błękitne (1957) - nową wersję Króla Ducha. Nadal pracował nad repertuarem polskim, pokazał m.in. Szopkę krakowską, na którą składały się m.in. pastorałki, kolędy, staropolska literatura mieszczańska oraz teksty Tadeusza Boya-Żeleńskiego i Tytusa Czyżewskiego (1959), Kwiaty Polskie Juliana Tuwima (1963), Kopernika osnutego wokół m.in. renesansowych tekstów (1963), Królową Marysieńkę na podstawie m.in. listów Jana Sobieskiego (1964) oraz Akropolis Wyspiańskiego (1966). W 1961 roku inscenizował też Dziady z Tadeuszem Malakiem w roli Gustawa-Konrada. Powrócił także do dawniej wystawianych tekstów, przygotował Eugeniusza Oniegina (1958), Beniowskiego (1959) i Pana Tadeusza (1959). Wiele miejsca w repertuarze Teatru Rapsodycznego zajmowała wielka literatura światowa. Kotlarczyk inscenizował m.in. teksty starożytnych Greków, zrealizował Odyseję Homera (1958, 1967), Sól attycką na motywach komedii Arystofanesa (1963), a także m.in. Przygody Dyla Sowizdrzała Karola de Costera (1960), Orlanda Szalonego Lodovico Ariosto (1961), Boską komedię Dantego (1964) i Fausta Johanna Wolfganga Goethego (1965). Jednocześnie na krakowskiej scenie reżyserią zajęły się także inne osoby. Danuta Michałowska przygotowała w tym czasie m.in. Dzieje Tristana i Izoldy Józefa Bèdiera (1959) i Róże dla Safony Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (1959), a Tadeusz Malak List do ludożerców według współczesnych tekstów poetyckich Mirona Białoszewskiego, Jerzego Harasymowicza, Tadeusza Różewicza i Jerzego Waleńczyka (1960), Gabinet śmiechu na motywach Zbigniewa Herberta i Stanisława Kowalewskiego (1961) i Panienkę z okienka Deotymy (1962).
Już na początku istnienia krakowskiej sceny idee dotyczące teatru rapsodycznego były mocno wykrystalizowane. Kotlarczyk oparł swoją koncepcję teatru w dużej mierze odwołując się do myśli polskich romantyków i filozofii mesjanistycznej. Inspirowały go teksty, które zgłębiał jeszcze przed wojną i w czasie okupacji - przede wszystkim "Lekcja XVI" Adama Mickiewicza, pisma Augusta Cieszkowskiego, Zygmunta Krasińskiego, Andrzeja Towiańskiego, Wincentego Lutosławskiego oraz teksty Stanisława Wyspiańskiego z jego "Studium o Hamlecie" na pierwszym planie. Nawiązywał również do koncepcji młodopolskiego dramatopisarza i poety Karola Huberta Rostoworowskiego i myśli teatralnej twórcy "Reduty" Juliusza Osterwy.
Jednym z naczelnych zadań rapsodyków stało się kształtowanie narodowej tożsamości w oparciu o największe polskie dzieła literackie i pogłębianie znajomości własnej historii. Podstawą artystycznego przekazu w Teatrze Rapsodycznym miało być słowo.
"Słowo - dar" - wykładał swoje credo Kotlarczyk pisząc w 1945 roku o słowie w programie do Pana Tadeusza. - "Słowo, materiał ostatecznego, najwyższego i najdoskonalszego rzędu. Materiał przede wszystkim syntetyczny, zdolny wyrazić to wszystko, co wyrazić może wszelki inny materiał artystyczny; zdolny wywołać mianowicie wizję zarówno linii, jak kształtu, zarówno barwy, jak dźwięku. (...) I dlatego artyzm słowa, a nie gestu czy mimiki, uznajemy za najwyższą wartość i za istotę sztuki aktorskiej, za jej rdzeń i duszę, a aktora nade wszystko za wypowiadacza tekstu - Słowa." ("Słowo w teatrze" w: Mieczysław Kotlarczyk, Karol Wojtyła, "O Teatrze Rapsodycznym", Kraków 2001)
W centrum widowiska znajdował się aktor, który musiał opanować sztukę słowa do tego stopnia, by cała akcja mogła zawierać się właśnie w pełnej dynamiki wypowiedzi. Wszystkie inne elementy inscenizacji traktowane były w sposób poboczny, uzupełniający i ze wszech miar umowny. Ostateczny kształt spektaklu miał krystalizować się w umyśle i wyobraźni widza, który poddany treści, ale i rytmowi oraz muzyce słowa mógłby "przeskoczyć czas" i odnaleźć sensy wypowiadanych wersetów. Ta metoda, początkowo zbliżona bardziej do recytacji i bardzo statyczna, ruch aktora został bowiem ograniczony do minimum, zaczęła później ewoluować w kierunku szerszego wykorzystywania środków scenicznego wyrazu, takich jak gest, mimika, muzyka, scenografia i światło. Jednak Teatr Rapsodyczny zawsze pozostawał umownym, znakowym teatrem słowa, w którym duże znaczenie miały sugestie, aluzje i metafory. Tylko bowiem w tym materiale, zdaniem Kotlarczyka, można było pokazać z ogromnym współudziałem imaginacji publiczności, zarówno sprawy ziemskie, jak i te metafizyczne, w słowie zmieścić zarówno świat i jego dzieje, jak i niebo oraz piekło. Chociaż w inscenizacjach rapsodyków często pojawiał się plastycznie ukształtowany monolog, to jednak, jak podkreślał twórca teatru, każdy z aktorów miał mieć zawsze w pamięci naczelny kształt przedstawienia, grać w sposób zespołowy, pamiętać o partnerze, nie koncentrować się jedynie na własnym przekazie, być "głosem w chórze". Aktorzy ubrani byli w "stylu rapsodycznym", w peleryny, czarne spodnie i białe koszule, aktorki w ciemne obszerne spódnice i białe bluzki. Potem kostium był stylizowany na epokę, w jakiej rozgrywa się akcja. Początkowo w Teatrze Rapsodycznym prezentowano spektakle pełne powagi, namaszczenia i celebracji, a było to związane przede wszystkim z charakterem repertuaru. Później sięgnięto także po elementy humoru i śmiechu, m.in. staropolskiego, czy renesansowego.
W trzecim i ostatnim okresie działalności teatr istniał dziesięć lat. W 1967 roku został ostatecznie rozwiązany. Bezpośrednim powodem decyzji władz stała się msza święta, którą w intencji teatru, w 1966 roku na Wawelu z okazji 25-lecia istnienia sceny, odprawił arcybiskup Karol Wojtyła. Kotlarczyk wydał w tym czasie jubileuszową publikację "XXV lat Teatru Rapsodycznego w Krakowie (1941-1966)", w której znalazły się m.in. teksty Wojtyły. Niemal cały jej nakład, decyzją władz, poszedł wówczas na przemiał.
W 1967 roku Kotlarczyk został odwołany ze stanowiska dyrektora krakowskiej sceny i powrócił do nauczania. W latach 1967-1977 wykładał retorykę, fonetykę i zasady wymowy w krakowskim Archidiecezjalnym Seminarium Duchownym i Wyższym Seminarium OO. Franciszkanów. W kościelnych szkołach ze studentami realizował także przedstawienia, wystawiał teksty biblijne m.in. Księgę Joba, Apokalipsę św. Jana i Genesis. W tym czasie współpracował również z Katolickim Uniwersytetem Lubelskim. W Teatrze Akademickim KUL-u przygotował staropolskie misterium Amor Divinus (1967).
Kotlarczyk wydał książki, w których wykładał swoją koncepcję teatru słowa, a także opisywał historię krakowskiego teatru. Opublikował "Podstawy żywego słowa" (1957), "Sztukę żywego słowa. Dykcja - Ekspresja - Magia" (Rzym 1975) oraz "Redutę słowa. Kulisy dwu likwidacji Teatru Rapsodycznego w Krakowie. Karty z pamiętnika" (Londyn 1980).
Odznaczenia i nagrody:
- 1960 - Złoty Krzyż Zasługi
- 1961 - nagroda im. Włodzimierza Pietrzaka za twórczy wkład w polską kulturę teatralną, ze szczególnym uwzględnieniem pionierskiej zasługi scenicznej adaptacji i realizacji kilkudziesięciu niescenicznych arcydzieł literatury polskiej i światowej
- 1965 - Złota Odznaka "Za zasługi dla Krakowa"
Autor: Monika Mokrzycka-Pokora, grudzień 2006.